.

.

یاداشتی بر : بطالت

احسان نوروزی

نشر چشمه

زیستن در دنیای پسا سرمایه داری متاخر منجر به بروز متونی می شود که انگاره تولید را به مثابه اقدامی دشوار یا در برخی شرایط ناممکن انگاشته و به ناگزیر چاره ای جز مصرف متون دیگر در خود ندیده و به آیرونی و هجو پناه می برند . آیرونی گریز ناپذیرترین پیشنهاد زیستن در این فضاست. آیرونی ها با مصرف سوژه های پیشین همواره کنشمندی خود را نه به مثابه اقدام و یا عمل قهرمانانه بلکه در پوشش های هجوآمیز و بی عمل ترسیم می کنند.

در این متون بهترین جا برای بروز قصه قبرستان ها و دانشگاه ها به مثابه ذخایر بی پایان سوژه های قابل هجوند که ویژه گی ناسازگون جهان پیرامون را تنها در کارکرد آیرونیک متن بروز می دهند . خود نگری آیرونی باعث می شود تا سوژه همواره خود را به عنوان مرجع بازشناسی و بازیابی آگاهی جدید در نظمی نویافته مورد تحلیل قرار دهد و این روند خوداندیشانه را تا قلب برخی تابو ها پیش براند و این انتقاد بی پایان از خود و مطایبه پایان ناپذیر، می تواند در این شکل از نوشتار تا بی نهایت ادامه یابد. اقتدار گریزی همواره در ذات این کنش بازیگوشانه نهفته است .هر چند که بر سر نیهلیستی بودن این کنش و خلق غیر اخلاقی هنرمند، جدالی قدیمی نهفته است اما می توان به بخش های دیگری از این عملکرد در سایه تحلیل متنی مثل " بطالت " اندیشید . رازی که در آیرونی وجود دارد و در "بطالت " نیز می توان آن را پی گرفت نوعی تعادل میان تضاد هاست که متن را همواره از کنشمندی و دست زدن به اقدام برای پایان بخشی شرایط مورد انتقاد موجود، باز می دارد و با کاربست نوعی " امر خنثی " در بطن روند انتقاد همه چیز را به حرافی بی پایان نزدیک می کند. قرار دادن شخصیت اصلی قصه در یک کتابخانه به مثابه زندان و خوراندن متون مختلف به عنوان غذا، بر همین روند اوتیسمی اشاره دارد و این ریخت و پاش نامها و صحنه های مختلف آدم را یاد تیزرهای تبلیغاتی می اندازد که چند جوان، بی مهابا در حال پرکردن سبد های خرید خود در یک فروشگاه بزرگ اند و با پرتاب ها و بازیگوشی خود نوعی نمایش دیدنی  از ولعی بی پایان را به بارمی آورند  که در چند کلیپ معروف نیز از این موتیف استفاده شده است . مصرف بی مهابای نامها به مثابه ذخایر موجود و مزدوج کردن پروست و پینوکیو نیز از همین امکان تعبیه شده در استراتژی مورد بحث حکایت دارد. جهان ترسیم شده در "بطالت " به ناگزیر باید خود را به یک مکان تبعید کرده و با مصرف روایت های موجود در آن مکان به حیات خود ادامه دهد . این مکان باید به نوعی در روایت های مختلف گسترش یابد. مثلا یک زیر زمین می تواند در روند تحلیلی،  خرده روایت های پنهان و زیرین یک جامعه  را در خود جمع کرده و به مصرف برساند و هر روایت که می تواند در این مکان بروز و ظهور یابد، در آن به بازی فرا خوانده شود.« بعد از کشف زیرزمین بود که از چیزی به اسم تخیل می شد حرف زد ، هر چند تخیل زیر زمینی همیشه باید نگران سقف های کوتاه باشد .ص53»

 مکان هایی مثل دانشکده هنر که می تواند برای یک نویسنده بازیگوش با دست و دلبازی هر چه تمام تر موتیف و خرده روایت تولید کند، از جمله  امکاناتی است که " احسان نوروزی " با فرصت طلبی و تیز بینی قابل ستایشی بهترین بهره را از آن برده است. به همین شکل کتابخانه ، زیر زمین ، خانواده و  از همه مهمتر قبرستان . قبرستان بهترین جا برای جمع آوری ،احضار ارواح و نام های بی کنش است که می توان آنها را بدون هیچ اعتراضی در کنار هم خواباند و کلیت را به مثابه امری انتقاد ناپذیر، دست نخورده باقی گذاشت. رفتار این متون من را به عنوان خواننده همیشه به یاد رپ های آمریکایی می اندازد. با آن جهان به شدت محدود به کلوب های شبانه و انتقاد های در حد خود مجنون پنداری و تشبیه جامعه به یک تیمارستان. آنها همواره با ولعی بی پایان در حال مصرف هر چیز قابل بازیافت در اشعار و ترانه های خویشند، و با تکان هاییکه به دست خود می دهند گویی می خواهند هر چیز در دسترس را به درون گفتمان بلاغی خود پرتاب کنند، بدون این که بتوانند رقابت خود را به جایی وسیع تر از یک کلوب شبانه و یا مشتی جوان سرخوش و مغمون انتقال دهند. آنها همواره درون فضایی که برای خود تعریف می کنند «اپوخه» شده اند و در حالی که هر نوع فاعلیت را به ریشخند گرفته اند چهره ای انتقادی را همچون یک فیگور حفظ می کنند و هرگز پا را فراتر از آن فروشگاه بزرگ و محبوبشان نگذاشته و در همان جا به مقایسه و ریشخند مشغولند. با تمام این حرفها متن «بطالت» متنی به شدت غنی و جذاب است و این فربه شدگی نیز، نه به خاطر تولید مفاهیم جدید یا روندی روزه دار در کشاندن بازی به خلاء، بلکه به دلیل همان روند مغذی سازی از طریق مصرف نام و ایده های پرانرژی  ست. چیزی که می شود در مورد این متن گفت بیشتر به واژه بلاغت در مونتاژ گسترده ای از خرده روایت ها و نامها و ایده ها باز می گردد. گاهی ما در یک صفحه به اندازه یک رمان مفصل به این سو و آن سو پرتاب می شویم و گاهی در مواجه با برخی ایده ها، با  نقاط نا اندیشیده ای در خود مواجه می شویم و آنقدر پیش می رویم  تا کسی صدایمان بزند و از خود جدایمان کند.

« انگار دورم رو اتاقکی شیشه ای حائل کرده باشه که امواج صدارو بازتاب بدن، صداهایی که قراره قطعه ای موسیقی باشن در گوشم به هم می پیچند، لقاح می کنند و امواجی جدید می آفرینند و خودم را تصور می کنم که در نیم کره ی شیشه ای میان امواج می لولم و وقتی کودک همسایه نیم کره را تکان می دهد تا شن ها آرام از گنبد به کف نیم کره بریزند ،در چیزی لزج غوطه می خورم و پا که می زنم و بالا می آیم خود را در برکه ای می بینم که شتر ها کنارش ایستاده و آب می خورند و هفت تیرکشی غبار گرفته آنها را هی می کند و مرا که می بیند بدون تعجب فقط به تپه ای اشاره می کند و چیزی به عبری می گوید .پی صدا را تا بالای تپه می گیرم  و دیگه نیازی به دیدن اون ور تپه  نیست تا بفهمم که این چیزی نیست جز نوای جنیس جاپلین که روی صحنه رفته و داره برای کسی دست تکون می ده .48ص»

موضع دیگری که می شود در همین رابطه بدان پرداخت استفاده از زبان روز مره و سود جویی از فاصله انتقادی آن با زبان رسمی ست که برای آن هم می شود از مثال های جالبی استفاده کرد. (زبان اقلیت؟) بهترین نمونه دم دست استفاده مصادره به مطلوب شده از این زبان را می توان در مکالمات مجریان جوان شوهای تلویزیونی امثال "فرزاد حسنی" دید که با چاکریم مخلصیم و به کار گیری گیم زبانی مرسوم و به روز جوانان همواره سعی در نوعی "خود پسر خاله سازی " با مخاطبان خویش را دارند و این ظرفیت صمیمی سازی را به شدت به نفع  محبوبیت خویش جعل ساخته اند. موضوع دیگری که می شود به آن اشاره کرد موضع آلودگی و آلوده انگاری ست که این متون با تزریق آلودگی و نا مشروعیت (منفیت) به نفس کنش های در خود ماندگار سعی در بروز آن به عنوان موضعی انتقادی دارند. برای این موضوع نیز می شود به دیوار نوشته های شهر نیویورک اشاره کرد آنجا که نفس کنش آلوده سازی با توجه به بی اثر بودن آن  به عنوان یک منظر در دل تمام مناظر شیک و براق  سر برمی آورد و تقابلی را مهیا می کند با فضایی که به شدت به محدوده استاندارهای جهان سرمایه داری مقیدند. این ایده که خانواده و جامعه به عنوان دو بستر برای پیگری موضوعات روانکاوی و مارکسیستی (نگاه دلوزی به شکل دهنده های بوروکراسی های بنیادین ) در جایی می توانند مورد بازخواست واقع شوند که فرد خود را به عنوان یک سپتوم به آن سیستم ها تحمیل کند، در اتخاذ این استراتژی سهمی غیر قابل چشم پوشی دارد . پس روش متن در اتخاذ این "هپلی منشی" همواره در مواجه با این دو کلان مفهوم به عنوان مراجع و بستر سازان تولید  نوعی "بچه ی  بد ِ طرد شده " در خود به بار می آورد . پس خود اندیشی و به خود مشغولی در این اثنا به آن منش سارتری باز می گردد که به خود فحش می دهم تا انسان را زیر سئوال ببرم و یا در شکل دیگر خود را آلوده می کنم تا اعتراض کنم .

بعد از مصرف نامها و مکان ها ،لحن (لحن جلعی متون مقدس ) نوبت به ایده ها می رسد. نویسنده در این روند روایی سازی ، برخی از پر بحث ترین مفاهیم روز فلسفی را به بازی فرا می خواند و در قالب شخصیت / روایت به انجماد در می آورد. چیزی مثل جهان / متن که در کتابخانه  به بازی گرفته شد و یا مقوله ای مثل " پیام" که در قالب یک شخصیت /مفهوم  با آن زائده فراموش نشدنی اش به کار گرفته می شود .پیام به تدریج از محتوا ی انسانی خود خالی می شود و در نهایت روی سی دی نقش می بندد. چیزی که در این روند شکل می گیرد حرکتی ست از سخت افزار به سمت نرم افزار، یا بهتر است کمی کلاسیک تر نگاه کنیم و بگوییم از طبیعت به سمت فرهنگ. و در جای دیگر همین بازی با نام و محتوای آن، با دختری به نام نیاز ادامه می یابد و به صورت یک شگرد تثبیت می شود.

گره ها و مواضع بی شماری در متن رخ می دهد که نمی شود یک یک بدان پرداخت اما می شود در سایه همان فیگور های کلی که در بالا بدان اشاره شد، به منش کلی متن چشم دوخت هر چند که این مشابهت ها نمی تواند مانع از گفتن این حرف شود که با این وجود متن "بطالت" فاصله  قابل توجهی را از متون تولید شده مشابه در سالهای اخیر گرفته است. متونی که هنوز درحد همان ایده های تجربی در جا زده اند و  بیشتر با همان بر چسب داستان های" پست مدرن " نام گذاری می شوند که نمی توان فهمید این برچسب یک ریشخند است یا ستایش . آنها حداقل کشش و جذابیت "بطالت" را در خود ایجاد نکرده ند کششی که با الگو های هزار تویی  با یک من راوی به نوعی از آن سرگیجه خواننده کاسته است . هر چند اگر با نگاه فردریک جیمسون به ایدئولوژی پسامدرن، به این متون نگاه کنیم آنها را چیزی می یابیم در مطابقت تمام عیار  با سلیقه جهان سرمایه داری و دموکراسی  صوری آن .

نگاهی به : آن گوشه ی دنج سمت چپ

مهدی ربی

نشر چشمه 

اگر نمی شود به داستان های مهدی ربی با نگاهی در حد یک مجموعه داستان رئال پرداخت و عناصر داستانهایش را مورد تحلیل بیشتر ادبی قرار داد، شاید به این دلیل است که این مجموعه بیشتر به خاطر فیگوری که ازخود به نمایش می گذارد، بناست که از همین زاویه مورد توجه واقع شود تا محتوا و فرم ادبی اش.

در جهانی سکولاریزه شده که تراز استعلایی را به عنوان مرجعی فراگیر در داوری میان رذیلت و فضیلت از دست داده است و "خود آیینی " به صورت مذهبی درونی در آن مدام در حال تجویز است، می توان به مسئله قهرمان و روند قهرمان سازی در سایه بررسی محصولی از این شرایط، نگاه کلی تری انداخت. اگر کیفیت کنش فرد در مقابل تعریف عمومی به یک فرایند عالی و فوق تبدیل نشود چطور می شود او را قهرمان خواند؟ و تمام این ها چه ارتباطی با چند داستان کوتاه جمع شده در یک کتاب دارد ؟ چیزی که به روشنی در داستان های مهدی ربی دیده می شود فاصله گرفتن از اخلاق و قرار داد های فراگیر عرفی و مذهبی در قبال فردیت و آزاد سازی مربوط به بروز استثناء در داستان هایش است. اما گویی هنوز نسبت به همان روند قهرمان سازی و درخشش، نوستالوژی هایی نیز وجود دارد .

« تو بین کلینت ایست وود تنها و مارلون براندوی عیاش کدام را می پسندی؟100»

در داستان "آن گوشه دنج سمت چپ" ما با روایت دونده ای مواجهیم که نه سر برنده شدن دارد و نه دغدغه سلامتی ،اما همچنان می دود«چه دلیلی دارد که آدم سرحال و ترکه ای مثل من هرشب ده کیلومتری را بدود ،تقریباً بدون توقف. من نه اضافه وزن دارم و نه سیستم قلب و عروقی بدنم دچار اشکال خاصی است . پس با یک الگوی متعادل تر هم می توانم ورزش کنم .9»

او (راوی)چیزی ندارد که بخواهد به یک موضوع قابل توجه تبدیلش کند پس نفس چرایی کار خویش را به عنوان یک شرط پرسش بر انگیز مطرح می کند.و شرایط ویژه ای را به بار می آورد او می خواهد از ریزترین عناصر تفاوت، یک قهرمان سازی را کاریکاتوریزه کند. اگر فرایند قهرمان سازی را به گونه ای برجسته گی چیزی نسبت به زمینه بدانیم، چیزی به صورت یک بر آمدگی عمودی نسبت به سطح ، و مفاهیمی مثل کانون و  مرکز و ریشه را در کاربست این روند موثر بدانیم ما در سطح داستان" آن گوشه دنج سمت چپ" با چنین رویکردی مواجه نیستیم . دونده داستان آنقدر ها قابلیت تبدیل به یک قهرمان شدن را ندارد و همین مسله کل ماجرا را به چالش می خواند. کنش او تنها امکان بروز تفاوت او با عابران و رهگذرانی ست که شاید درباره اش با هم گفتگو کنند اما این ماجرا نمی تواند برنده و پاداشی داشته باشد پس منطق خاصی باید از این رفتار حمایت کند . منطق ساده ای در کار است و چیزی نیست جز منطق فانتزی ها .

فانتزی ها همواره بخشی از واقعیت را به شکل یک سناریو خوشایند غصب می کنند. چه این نقطه غصب شده یک احتمال میلیاردی مثل برنده شدن در قرعه کشی بانک باشد، چه از ایده ارزش یابی پیروی کند که با فکر کردن به یک چیز بی ارزش تولید شده، (یک زمین در دل کویر). در هر حال چیزی که فانتزی بازنمایی می کند، نه واقعیت به شکل کلیتی از رویداد ها و شبکه ای از مناسبات، بلکه نقطه ای از سود دهی و ارزش یابی ست که بین امیال نا خودآگاه پیوند ایجاد کرده و توسط چند شرط دلبخواهی محاط شده است. این نقاط را می توان در داستان های کتاب " آن گوشه دنج سمت چپ" به صورت حفره ها و نقاط پروبلماتیک فهرست کرد. برخوردی که با پس  زمینه در یک فانتزی رخ می دهد بیشتر از این قانون پیروی می کند که زمینه به صورت تصادفی شرایط، ارزشمند شدن یک کنش یا چیز را تولید می کنند و به شکلی در یک فانتزی همواره باید زمین های اطراف از قیمت افتاده و دفرمه شوند تا  زمین ما ارزش افسانه ای بیابد. همین رویکرد نوعی فرایند کیفی را در سایه ایده "خواست" در متن تولید می کند. با این تفاوت که در این متون هدف یا عنصر متعالی منطقه ایست و همواره و در هر داستان تعریف و دوباره تعریف می شود.(چیزی که در داستان "می تونم دوباره ببینمت؟" به شکلی کاملاً ماهرانه انکار و یا از ریخت افتاده بروز می کند) مرکز هر داستان را بخشی از کلیت به شکل یک جهت گیری تعیین می کند.برای مثال در داستان " حالامی ذاری بخوابم؟" مرکز قصه  بخشی از ماجرای سانسور شده زن است که نا گفته باقی می ماند و به همین شکل در "چشم سیاهان کیستند؟" نیز این نقطه درست در فرایندی غایب به خواست های راوی مربوط می شود یا در داستان "مسیح" نیز این مرکز عنصر رقابت برانگیز بین دو معشوقه است یا در "پل ها " که این روند به شکل  استعاری مادیت می یابد پس چند نکته از همین زاویه روشن می شود که در نام مجموعه نیز قابل مشاهده است .

اول این که فردیت را بر اساس کنش(جهت گیری) سوژه تعریف می کند نه شاخص های وراثتی.(یعنی تفاوت پیشین نیست و صرفاً بر اساس عملکرد و انحراف سوژه تعیین می شود)دوم جهت گیری ها چندان مخاطره آمیز و اکتیو نیستند(دنج) و سوم این که کنش همواره بر اثر نوعی اصرار غیر منطقی به تفاوت رسیده و عادت زدایی و برجسته می شود .بار دیگر به نام مجموعه توجه کنید.

نگاهی به:دود مقدس

نوشته:شیوا مقانلو

نشر ققنوس  

 شادی در عرف روانکاوانه همواره محصول یک انحراف است به تعبیری دقیق تر شادی محصول خیانت به میل است .این امر را می توان به نفی هر نوع تعهد بیرونی به نفع لذت درونی در متن نیز تسری داد و با همین فاکت ساده به ماهیت داستان های شاد که پیرنگ  خیانت دارند توجیهی روانشناختی داد و دو داستان " یک دوستی سه نفره" و" یک دوستی زنانه " را که در مجموعه داستان شیوا مقانلو جا گرفته اند، داستان های شاد به شمار آورد.   شیوا مقانلو را حداقل بواسطه ترجمه چند کتاب نسبتاً روان و خواندنی و وبگردی و پیگیری لینک های تودرتو، دورادور می شناسم ولی بعد از خواندن دود مقدس که تصادفاً در نمایشگاه کتاب از طرف دوستی پیشنهاد شد با مسئله خاصی مواجه شدم. البته این وضعیت نه به دلیل  دور بودن از فضای نوشتاری متاخر یا عدم شناخت از آبشخورهای مرجع و به گونه ای مولفه های بنیادین متن، بلکه سئوال و یا ابهام اصلی من در مواجهه با این پرسش بود که اگر این کتاب اتفاقاً روی صندلی اتوبوسی بین شهری جاگذاشته شده و تصادفا" توسط کتابخوانی از دهه های گذشته مثلا کسی که هنوز «ماهی سیاه کوچولو» صمد بهرنگی را در قفسه های چوبی کتابخانه دارند (چیزی نزدیک به یک معلم باز نشسته) می رسید و خوانده می شد چه عناصر و یا دلایلی برای پرکردن این شکاف به وجود آمده کفایت می کرد؟

« اگر چشمان تیز بین نویسنده ای روبروی زن نشسته بود و می خواست با فرهنگ  لغات مکاتب ادبی قرن نوزدهم توصیفش کند  این ها را می گفت : 65 »

یکی از اصلی ترین موضوعاتی که می تواند در این بخش به داد توضیح شکاف تولید شده بیاید شاید مسئله "وظیفه "باشد. وظیفه ادبیات و کار سیاسی که می تواند از منظر رسانه ای آن مورد باز خواست قرار گیرد.  وظیفه، محصول شرایط مراقبتی و معمولا پدرانه است اما در" دود مقدس" ما با نوعی سبکسری ، بازی گوشی و درنهایت کنجکاوی مواجهیم. نوعی بحران در خواست،چیزی نزدیک به آنچه در روانکاوی (آنورکسیا) صدایش می کنند. آنها انگار خیلی جدی اند و این یکی از فرط سبکی به خنز پنزرها و عجایب پناه برده . آنها خیلی سنگین و خاکستری و سیبیلو و رفیق و نا رفیق اند اما این به شدت رنگی و براق و بی خیال باباست. چیزی که من به دنبال آن هستم نه پناه بردن به نظریات روانشناختی و نه به چهار میخ کشیدن اثر در بوطیقا و ساختار های ادبی ست. شاید وجه خاصی که این جا اهمیت یافته وضعیت فیگوراتیو اثر است تا جنبه های دیگر. شاید باید به همان معلم بازنشسته باز گردیم و بپرسیم که چه حسی نسبت به این رفتار ها دارد و مفهوم تعهد و ادبیات تعلیمی که تا همین اواخر برای او و هم نسلانش مسئله بود را به گونه ای به یک منطقه بحرانی بدل کینم. گویی قرار داد تازه ای این بازی را دگر گون ساخته است . گویی متن در بیان این جملات تلاش هم کرده : من چیزی برای یاد دادن به شما ندارم ، شما هم قصد باور کردن من را ندارید پس ما می توانیم مثل دو حضور غایب مثل دو آی دی در فضای نت وقت یکدیگر را پر کنیم . این قرار داد در نهایت به این نکته منجر خواهد شد که شما حرفهای جدی هم لای حرفهای دیگر بزنید اما اصلا اصل قضیه را زیر سئوال نبرید تا کل بازی ادامه پیدا کند . وفور سوژه های ایزوله ،اخته و پریشان. آنها که نمی دادند به کجا می روند وچه می خواهند در فضای کلی نوشتار هنری، ادبی معاصر از آوانگاردیسم فرانسوی تا آکادمی های آمریکایی از کن تا هالیوود تا همین به "همین سادگی "فیلم رضا میر کریمی خودمان همه و همه بر این فرو ریختن بت های بزرگ فعلیت وکنش جنون آسا خبر می دهند.نوشتار فلسفی معمولاً با لطیفه ها شروع به نگارش خود می کنند (ژیژک یک نمونه به روز و تند و تیز این ماجرای انتقاد ی ست) و کلیت به مثابه امری غیر قابل طرح (شاید هم خسته کننده)همواره خود را به فاصله ای بعید تر از موضوع قابل انتقاد انتقال می دهد . مسخ کافکا جدا از تمام تفاسیر پیرامون آن بر تاکید نویسنده بر یک ایده سامی استوار است. ایده تمرکز ارزش در یک چیز بی ارزش. چیزی کاملاً بی مصرف که از زاویه روایت گر نمی تواند به مثابه عنصری دور ریز تلقی شود و با این ترفند منفیت حضور فردیت به مثابه یک هیولا را که در زمان رمانتیک ها به ساخت ایده شیطان منجر شده بود، در تابلویی دوباره و با ساختاری مهیب باز آفرینی می کند. کار کافکا چیزی نزدیک به ساخت یک بت جدید با چاشنی فردیت در قالب امر مطلق (بت) است اما چیزی که فاصله ایجاد می کند میان مقوله ارزش و امر مطلق یا مقدس، دو تفاوت اساسی در شکل آنهاست. ارزش امری جهت دار و غیر ایستاست، اما بت  واجد ایستایی و به خودمشغولی و یا به تعبیری متمکز در یک نقطه است . فقدان این "چیز" ناموجود در گرایش های معاصر، یا به سمت عرفان و رازورزی در باز تولید همان مفهوم «هاله» متجلی می شود (آخرین مرد مقاوم) یا به سر خوردن در واقعیت های سطحی و مصرفی سرمایه داری متاخر می انجامد(داستان های شاد)« و این طرف و آن طرف چند آه سرگردان توی فضا باقی مانده اند که سبکبال دور هم می چرخند و شوخی می کنند .66» و از همین نقطه است که می توان داستان "ولگرد پرلاشز" را در مجموع هفت داستان "دود مقدس" به باز خوانی دوباره واداشت. نام اثر به خوبی بیانگر همان عنصر ناموجود و شبه گون است و راوی و خواننده را بیشتر از اینکه به یک چیز نزدیک کند به یک مکان تهی می کشاند. بله امکان توریستی (دور زدن به دور ایده)این داستان کوتاه درست همان منطقه بحرانی کل ماجراست. یک گورستان خالی و متروک که کوچکترین یادگاری یک بدن زنده می تواند زخمی اش کند. « دیوار های بلند باغ، مکعب های سنگی و متوالی هستند که وقتی یک دور کامل بخورند،چهار گوش بزرگ حصاری را می سازند.گاهی، در فرو رفته گی یک معبر ناپیدا  یا پشت خم یک ستون کوچک ، دری غیر از درهای رسمی ورود و خروج هم دیده می شود.اما همه شان بسته اند. باید همه این مکعب ها را پیمود تا به در بسته دیگری رسید .مکعب ها هیچ وقت تمام نمی شوند .64»  

نگاهی به تریستانو می میرد
 آنتونیو تابوکی
قلی خیاط
نشر نگیما
« راستی راجع به فیل ، هیچ می دانی فیل ها چگونه می میرند؟ من از شیوه مردن آنها بیشتر از شیوه و مراسم هر موجود دیگر دنیا خوشم می آید، وقتی یک فیل احساس می کند که ساعت مرگش فرا رسیده است ، از گله ی خود جدا می شود، اما تنها نه ، یکی از دوستان خود را صدا می زند و با هم راه می افتند ، در دشت ، گاهی آرام گاهی تند، بستگی دارد به نزدیکی ساعت مرگش ... گاهی کیلومتر ها و کیلومتر ها دور می شوند ، تا جایی که فیل در شرف مرگ احساس کند محل مرگش آنجاست، که مرگ حالا با اوست، در اوست، پس انوقت فیل وا می ایستد ، دور خود می چرخد ، دایره ای را روی زمین ترسیم می کند ، مرگ را می گذارد داخل این دایره و می ایستد رو در روی او،چشم می دوزد به چشم او و می گوید : روز بخیر دوشیزه مرگ ، من آماده ام ... این دایره البته خیالی ست ، وتنها فیل می تواند داخل ان بشود ، اما به کمک آن، مرده به مرگ خود جغرافیا می دهد ،مرگ یک امر خصوصی است ، می دانی ، خیلی خصوصی، کمی شبیه خانه و چهار دیواری شخصی ست، به جز شخص مرده کسی نمی تواند وارد این خانه بشود ...از داخل دایره فیل رو می کند به دوست خود از او می خواهد که برگردد پیش دیگران ، برو ، خداحافظ  تو ، و هزار مرسی.ص11»
شاید بتوان  کل داستان "تریستانو می میرد" را فضایی به دور همین دایره فرضی انگاشت. بدون  اینکه بخواهیم و یا بتوانیم که به درون آن فردیت خاص نفوذ کنیم .( آیا شباهت این دایره به الگوی میل در قرائت لاکانی تصادفی ست ؟ چرخیدن به دور ابژه لذت و اضطراب و بازگشت به رانه مرگ در خوانش فرویدی آن) ایده مردی در حال مرگ و نویسنده ای در کنار گویی می خواهد ما را به سمت قله های کیلیمانجارو و داستان کوتاهی از همینگوی پرتاب کند. جایی که قهرمان قصه با پایی که  هر لحظه بیشتر در باتلاق قانقاریا فر می رود به استقبال مرگ خویش می رود. تریستانو مرد سالخورده ای رو به موت، از نویسنده ای که در جوانی رمان موفقی را بر اساس زندگی پر ماجرای او نوشته ،می خواهد که در آخرین دقایق او را همراهی کند.( اینجا جای خوبی برای باز کردن رابطه ای میان خواست نوشتار و جاودانگی ست که مثل تمام اشارات نباید کاملا باز شود) با این همراهی ما به عنوان خوانده در جریان تطابق الگوی مرگ فیل و جان بخشی آن در دنیای انسانی  قرار گرفته ، شاهد و ناظر این وضعیت خاص خواهیم بود. اما چیزی که در اینجا از اهمیت زیادی بر خوردار خواهد شد عدم امکان انتقال کامل تجربه ایست که می توان آن را به واقعیت نیز تعبیر کرد.( نویسنده به مثابه "بند ناف" امر واقعی  در اتصال به امر نمادین ِ لاکانی) با این صورت بندی ما به عنوان خواننده و ناظر به همان اندازه از درک دقیق رویداد  فاصله خواهیم داشت که نویسنده میهمان در متن. چرا که هیچ راه میانبری به این تجربه شخصی  راه نبرده و تنها امکان درک آن تنها قرار گرفتن در همان وضعیت و تجربه آن است. با این آگاهی که مرده هیچ آگاهی نسبت به مرگ خویش نخواهد داشت و به تعبیر بلانشو (همان امکان عدم امکان) که تنها در تجربه نوشتن تحقق می یابد آیا تنها در نوشتار نیست که مرگ مکان مند می شود؟ گذشته از این ها ما با شرح ماجراهای تو در تو با جهانی مواجه می شویم که تریستانو ان را از جنگها و کشمکش های قلب اروپا با خود آورده است. اما مسئله مهم شاید و مهمترین چیز به همان نقطه ای که متن های پیش نیز با آن رو برو بوده اند بر می گردد.همان موضوع بازنمایی و اینکه چه چیزی را می توان بر شانه های روایت و توصیف استوار ساخت و این سئوال به شدت هایدگری که می پرسد  تجربه ای که قابل تجربه نیست را چگونه می توان انتقال داد. ایا در آنجا بودن موضوعی در ارتباط با گشودگی همزمان به بیرون و درون نیست؟ (دازاین). چیز ی که هست این منطقه در نوشتار تابوکی به شکلهای متفاوتی به چالش کشیده می شود و نثر روان و همسویی کاملا آگاهانه مترجم نیز به تحقق و لذت خوانش آن می افزاید.  

« بر خلاف آنچه شما نویسنده ها فکر می کنید ، زندگی به ترتیب حروف الفبا عمل نمی کند، به ترتیبی عمل می کند که دوست دارد ، گاه این جا ، گاهی آنجا، گاهی به این شکل ، گاهی به آن شکل. مشکل جمع آوری این تکه پاره هاست، مثل مشتی از دانه های بلورین شن های ساحل، تلاش می کنی تکه های زندگی خودت را به شکل منظمی به هم بچسبانی، و به آن فرم و حالت و معنا بدهی، اما کدام یک از این دانه ها دیگری را نگه داشته ؟ معلوم نیست از قوانین شناخته شده فیزیک اطاعت نمی کند، شاید دانه فوقانی پایه و اساس تمام تل است ، اگر آن را برداری تمام بنا به هم می خورد ، فرو می ریزد آن وقت هرچه تلاش بکنی تل را باز به شکل اولیه خود دوباره بسازی موفق نمی شوی ، انگشتت فقط شکلهای بی شکل ترسیم می کند ، خط های بی معنا ، راههایی که به جایی ختم نمی شوند... و یک روز ، انگشت خود به خود وامی ایستد ، ناگهان می فهمی که تنها معنای واقعی این تل فروریخته در همان بی نظمی آن بود. 62 »  

 پیوشت
 *نام رمانی به همین نام از ساموئل بکت که مهدی نوید آن را به فارسی برگردانده است.
در همین زمینه نگاه کنید به مصاحبه قلی خیاط مترجم کتاب با انتونیو تابوکی

 نگاهی به : شازده ناقص

 مجموعه داستان از : طلا نژاد حسن

نشر نیک فرجام

اصولا نوشتن امری انتقادی به شمار می رود مخصوصا اگر این انتقاد در سایه مفهومی مثل استثناء در متن مورد توجه  قرار گیرد. این استثناء همواره تمامیت و کمال یک کلیت را مورد حمله و اصلاح قرار خواهد داد و از همین نقطه یا حفره است که یک آگاهی هگلی  به بار می نشیند :« هیچ انسان شریفی هرگز به اندازه کافی شریف نیست و هیچ تبهکاری هم تمام و کمال تبه کار نیست». بله با همین آگاهی ست که این جمله می رود و می نشیند بر صدر یک مجموعه داستان؛ و یا در قدم های بعد یا قبل از همین آگاهی ست که نام کتاب تولید می شود " شازده ناقص"  آری ، حقیقت همواره، نه همه است.

 داستان شازده ناقص که دومین داستان مجموعه به شمار می رود و نام مجموعه را نیز معطوف به خود ساخته است هجو نامه ای غم انگیز از مرگ آرمان های انقلابی در پرتو عمل قهرمانانه است که به شکل پارودی پر اضطرابی تجلی می کند . رویداد بین دو کنش در دو فاصله زمانی  رخ می دهد . اولی انقلابی ،آرمانگرایانه ، پرشور واجتماعی  و دومی غم انگیز ، ضد اخلاقی و کاملا شخصی . دوصفحه از اوایل داستان "شازده احتجاب" در کتاب راوی موجود نیست و همین مسئله او را وادار به دزدیدن کتاب از یک کتاب فروشی لوکس می کند او کتاب را در زیر لباسش پنهان می کند و با همین اقدام به صحنه هایی در 30 سال پیش و کنش مشابه و انقلابی سال های جوانی اش پرتاب می شود . اما چرا کتاب "شازده احتجاب " باید برای ربوده شدن هدف قرار گرفت ؟ این خود مسئله ایست در ارتباط با همان امر استثناء. در داستان "باشد برای بعد" هم ما با یک هسته بیمار گون مشابه رودررو  و مواجهیم. دختر متوجه جعبه ای در خانه می شود که مادرش نسبت به آن وضعیت مراقبتی خاصی  گرفته است و همین مسئله کنجکاوی او را تحریک می کند و او را وامی دارد تا در صندوقچه را بگشاید و از در جریان مکاتبات مادر و پدرش در سالهای دور قرار بگیرد. این صندوقچه (این صندوقچه نا خودآگاه متن را به سمت پاندورا در اساطیر یونان می کشاند*) و آن کتاب هر دو مثل اتاقی که "شازده "ی احتجاب به دورن آن می رود تا به عکسهای اجدادیش خیره شود بار فردیت و هسته بیمارگون قصه را به دوش می کشند هسته ای به شدت فشرده غیر منطقی و تعریف ناپذیر. این هسته به عنوان نوعی امر منفی در مقابل کلیت یک دست رویداد ها و پس زمینه می ایستد و چیزی را مطالبه می کند که همچون یک لکه ، ترک ، گسست یا حفره است. اصولا هر نوع نوشتن همواره در راستای همین رابطه است که تحقق پذیرفته و می تواند چرایی تجاوز به متن را به عنوان یک کنش ضمیمه توجیه کند. در داستان مثل همیشه با یک انطباق مواجیم . این داستان که به زعم نگارنده زیبا و غم انگیز ترین داستان مجموعه  به شمار می رود نیز با نوعی انطباق زمانی مواجه است . کودکی که شاهد  وضعیت های ناگوار است در جریان انتظار خود چیزهایی را از گذشته به یاد می آورد که همواره در جریان سالها برای او حل نشده باقی مانده اند و این رفت و برگشت و درونه ی روایی کار به شکل استادانه و ظریفی در سپتوم  یا نقطه حاد قصه جای گرفته است. در" سَرَخور" نیز ما با این لکه مواجهیم  که این بار درست سر جایش قرار داده شده. که همان مادر راوی داستان روی تخت بیمارستان است که این بار هم با نگاهی اندوه بار به یک فاجعه زل زده است و این تم در اغلب داستان ها به تکرار می رسد. درست مثل نگاه شازده به میراث اجدادیش، همان طعم تلخ و گزنده را دارند. گویی الگویی یکسان در کار نگارش رویداد های غیر مشابه است .یک حفره ، لکه و یا سپتوم که حاله ای از روایت را به دور خود پیچیده است و ما همواره با زدودن این هاله با آن مواجه می شویم . شاید الگویی  یا به تعبیری شرط بر سازنده این رویدادها از همان قانون ساده تبعیت می کند که می گوید. تحقق خیال همواره منوط به یک شرط است و این شرط سویه ای تراژیک را در کلیت "شازده ناقص " حفظ کرده است . چیزی شبیه به کوفته تبریزی (هسته گداخته کره زمین) . اول هسته یا مرکز نگهدارنده و بعد پوشاندن توسط مخلفات دیگر. ما به عنوان خواننده همواره به دور این نقطه می گردیم و چرایی کار همواره به بیرون از این روایت اشاره دارد . به جایی که شاید بتوان آن را عرف ، قانون ، اجتماع و در نهایت کلیت نامید . کلیتی که مورد خواست، باز بینی و پرسش واقع شده است. 

 پی نوشت

*- بعد از دزدى آتش به دست  پرومته، زئوس زنى به اسم پاندورا آفرید، با این زن صندوقچه اى بود پر از بدى. پاندورا با باز کردن در صندوقچه بدى هاى انسانى را یکى یکى به جهان مى فرستاد و با این کنش رویداد وقصه می آفریند

نگاهی به: به وقت البرز

سروده: مهرنوش قربانعلی

انتشارات آهنگ دیگر

درون گیومه ها از نام اشعار مجموعه استخراج شده است

نگاهی به: تخلیه عمومی

سروده  فریبا فیّاضی  

     درک چند مسئله هم زمان در مواجه با مجموعه ای مثل "تخلیه عمومی" ضرورت خواهد  یافت. یکی از اصلی ترین این مسائل به موضوع "عنصر مطلوب" و بحث زیبایی شناسی عناصر  شخصی باز می گردد که خود چند محور کلی را در بر می گیرد. این که اگر ما به عنوان هنرمند، نویسنده، شاعر و یا هر نام دیگر در پی استفاده از عناصر پالایش و پاستوریزه شده مرسوم در روند کار خود باشیم ناخود آگاه  وادار به پذیرش استفاده از عمومیت نوعی مرجع، مخزن  یا بانک شده ایم. این کنش فی نفسه نوعی اقتصاد کنترل شده دولتی (مشروعیت عام یافته) را در پس زمینه مقتدر خود دارد که  موضوع ارزش را در اثر، مثل یک برگ اسکناس از پیش کنترل و محدود می کند. خوب بدیهی است که فاصله گرفتن از این روند ارزشی به سمت نوعی خود بنیادی، در جهت دادن و نقش بخشی به عناصر شخصی و روزمره نوعی اخلاق آنارشیستی را در پی خواهد داشت. پس برای اینکه زیادی از یک مجموعه شعر به سمت بازار دور نشویم به این نتیجه از برآیند گفته ها می رسیم که نفس این کنش تروریستی که پایه های وجودی خود را نه بر اجماع بلکه بر فردیت خود بنا نهاده است به شکل بنیادینی نمایشگر نوعی منفی ات در خوانش انتقادی جریان رسمی، غالب و به شکل کلی هر آنچه تابع مشروعیت زایی قراردادهایی فراگیر شده می باشد. مساله دوم بحث افشاء و نمایش زوایای شخصی و یا بهتر است بگوییم خصوصی یک انسان در خوانشی عمومی ست. خوب این مسئله  به خودی خود در فرهنگی که زن باید دردش را از پشت پرده به طبیب بگوید حداقل برای یک زن کار پر مخاطره ای است که فکر می کنم شکستن این تابو که اولین بار در اشعار فروغ فرخ زاد صورت گرفت به اندازه زمان ما  هنوز تبدیل به یک مد نشده و کار پر مخاطره ای به شمار می رفت. بعد از تمام این حرفها و حواشی پر رنگ ما با متن مواجه ایم متنی که در اولین قدم پیشنهادهای تازه خود را به رخ می کشد: تعداد صفحات، فرم های تقطیع، طرح جلد، فاصله گذاری ها و امکانات دیگر و بعد از خوانش های چند باره و چند باره البته اگر مجموعه ای کشش لازم را در افشای تدریجی  این پتانسیل خوانش در خود داشته باشد به مرحله درک همدلانه ای در مواجهه با یک انسان بدون نقاب خواهیم رسید که به شکل نجواهای گاه به گاه و تکرارهای نا خوداگاه در دراز مدت ظهور و بروز خواهند کرد و به تدریج به شکل قطعاتی از تجربه، احساس و یا اندیشه ای خودی پذیرفته شده و به گونه ای جذب زیست و حیات ذهنی خواننده اثر خواهد شد.

آیا این روند تدریجی و زمان بر می تواند برای بررسی انتقادی اثر دستمایه شود؟ پاسخ پیشاپیش منفی ست. ولی می شود پتانسیل برخی گزاره ها را به عنوان بخشی از یک هولگرام به زیر ذره بین برد. این کار نه از سر پشت کردن به ذخایر و منابع تاریخی شعر فارسی بلکه اتفاقا درست در راستای سود جستن از همان دستاوردهائی ست که  هنوز هم از ظرفیت های خوانش خالی نشده و خواننده را با لذتی زیبایی شناختی در بر می گیرند. شاید باید پرسید که چرا برخی گزاره ها؟ فکر می کنم مهم ترین اتقاق در این قسمت قابل پیگیری است. ما با مجموعه از اشعار مواجه نیستیم و گویی با برخی گزاره ها که در نجواها واگویه ها به گره هایی از برخورد تبدیل شده و با همین روند کلیت کار را به سطح قابل بحث تری ارتقاء داده اند مواجه ایم. به شکل ساده ما مجموعه ای داریم با چند مصراع  قابل بحث و مقدار زیادی جمله های به هم ریخته، قطع شده یا اجباری که وظیفه القاء حس تمامیت را در یک شعر بر عهده دارند. این کلمات که توده کلمات مجموعه را نیز شامل می شوند بیشتر از هر چیز در جلب نظر برخی نظریات در رابطه ای مستقیم با زمینه و زمانه نقش افرین نوعی به روز کردن در سطح قابل قبولند و گروه اقلیت است که بار تکانه ها و آشوب ها را بر عهده می گیرد. سطر هایی مثل :

باید می رفتم     

  برای بسترم خواب دیگری می دیدم/ - 

 حالا تو ارجاء خارجی ندارد

من بی مخاطبم!

سطرها و بندهایی که اقلیت این مجموعه را تشکیل می دهند همواره بر سرعت خوانش تاثیر گذارند و نقش نوعی سرعت گیر را ایفا می کنند که پتانسیل خوانش سطرهای دیگر را نیز افزایش داده اند. شکل مجموعه به طور کلی در وضعیتی تجربی خارج نشده و همواره در خود به تکرار و تمرین نقش ها و الگوهای مختلفی که به کلمات خاصی داده مشغول است. کلماتی مثل: تخت - دست - و ... عناصر بدن که بیش از هر چیز بر وضعیتی تنانه *(چیزی نزدیک به زنانه با وام گرفتن این اصطلاح از علی سطوتی قلعه در بررسی آثار فروغ) دلالت دارند که وضعیت نوشتار را با چالشی تازه در حوزه نشر اثار زنانه روبرو می کند. آثاری که نه بر مرگ مولف بلکه بر حضور او در همین حوالی اشاره دارند و رانه ها و انرژی روانی بسیاری را حول و حوش اسم مولف به حرکت وا می دارند. که این خود نیز در نام کتاب نیز تجلی کرده است و احتیاج به کلمات زیاد و آوردن مثال های متعددی در اثر گذاری این موقعیت در این جا و اکنون خواهد داشت.    

حاشیه ای بر : چاه بابل

 رضا قاسمی

 نشر  باران                                                                                                                                                                                      خدا انسان را آفرید وا نسان سیستم متریک را اختراع کرد.       

                                                     « سالوادر دالی»    

 چاه بابل شرح هم خوانی الگو ها و بستر تفاوت هاست. نمایش چند گانگی، چند پاره گی؛ سوء تفاهم؛ باستان شناسی چشم. نقل ممنوعه و حکایت پرده هاست. دعوا برسر شمایلی دچار برداشت هاست؛ شمایلی که جز نقابی معلق در زمان و مکان نیست. نمود و بازتاب دیگریست. اوست، ضمیرِ سوم شخص ِمفردِغائب...تا کجا می شود به این کلی گویی ازلی ابدی ادامه داد. طوری که بتواند با کمی د ست بردن در نام ها و جابجایی مورد استفاده تمام متون حداقل از سوفکل به این سو قرارگیرد.«اسطوره‌‌ها‌‌‌‌، اگر نه به شکل آغازین‌‌‌‌، دست کم با جامه‌‌ی بدل هماره به حیات خود ادامه ‌‌می‌دهند. می‌گویند کشتار‌‌ یهودیان توسط نازی‌‌ها شکل دیگری از اسطوره‌‌ی کهن «قربانی»ست که تا به امروز به حیات خود ادامه داده است. «توماس مان» معتقد بود تعداد حرکات و رفتار‌های ما بسیار معدود‌‌‌‌ وهمگی تقلیدی‌ست از الگو‌هایی ازلی که همان اسطوره‌‌ها باشند» ص1پاره ی سوم چاه بابل در تقابل با برج بابل است و اگر این تقابل را به سمت تعاریف عام پیش ببریم به الگوهای مشخصی از مفاهیم خواهیم رسید و خواهیم دید که حرکت متن دقیقا" در چهار چوب همین روابط کلی تعریف شده است. برج بابل شمایلی ازاقتدار، یگانگی (زبان جهانی)، تمامیت خواهی، صعود، نرینه گی، قطعیت و ابژه قابل نمایش و...است و درمقابل چاه محل عدم اقتدار، چند گانگی، تاریکی، ناکامی، سقوط، عدم قطعیت، عدم دید، جنسیت غیرقابل نمایش و . . . بایداعتراف کنم که حرکت دادن متن در راستای این ترازوی سیسکویی هرچند کار را ساده و شسته رفته میکند ولی کاملاً مکانیکی و به دور از ذائقه نگارنده است. پس به خاطر بی نظمی و پراکنده گی این نوشتار از کسی معذرت  نخواهم خواست. و موضوع دیگری که در اینجا ازاهمیت بیشتری برخوردار شده اشاره به این نکته است که از چه فاصله ا ی میخواهیم به متن بپردازیم و اصلا فاصله گذاری در یک سطح به چه معناست؟ (اروپائیان می‌گفتند: « برای نشان دادن فاصله باید درخت‌هایی را که دورتر‌ند کوچکتر کشید تا منظره واقعی باشد». و چینی‌ها پاسخ می‌دادند: نشان دادن فاصله در جایی که هیچ فاصله ای وجود ندارد (یعنی سطح تابلو) به دور از واقعیت است) ص8 پاره ی یکم  ظاهرا" دو راه پیش روست. راه اول پی گیری، تفسیر و تعقیب کلمه به کلمه متن است که هم گیج کننده و به دور از دمکراسی ست و هم خفقان زا:« کمال آه کشید. کمال وقتی آه ‌کشید به پنجره نگاه ‌کرد. کمال خمیازه کشید. کمال وقتی خمیازه کشید دستش را جلوی دهن گرفت. کمال با صدای بلند خمیازه کشید. کمال وقتی خمیازه کشید پلک‌هایش را به هم فشرد. کمال پلک‌هایش را از روی خشم بهم فشرد. کمال وقتی خمیازه کشید بدنش را کش داد. کمال وقتی بدنش را کش داد دست‌هایش را از دو طرف گشود. کمال بدنش را نه مثل ‌یک زندانی، که مثل پلنگ کش داد» پاره ی چهارم ص12. این شانه به شانه حرکت کردن مثل وقتی که بخواهیم برای هر چیزی در متن دنبال تفسیر خاصی بگردیم  یا صرفاً به دنبال تطبیق یا این همانی کردن (تاویل) اسطوره یا نشانه های متن با داشته های خود باشیم. نه تنها بی فایده، بیشتراز هر چیز گمراه کننده است:« نمیدانم باغ بزرگ انستیتو پاستور تهران را دیده‌اید ‌یا نه. درختان سپیدار بلند و بسیار زیبایی دارد. دوستی داشتم که آنجا کار می‌کرد. ‌این دوست با زنی شوهردار رابطه داشت. هر وقت که زن می‌آمد، بچه‌اش را هم می‌آورد. دوستم تفنگی بادی داشت. زن را به دفترش هدایت می‌کرد، بعد تفنگ را از پشت‌ یکی از قفسه‌ها برمی‌داشت، دست بچه را می‌گرفت و می‌آمد به باغ. کلاغ‌هایی را که روی شاخه‌های سپیدارها نشسته بودند نشانش می‌داد و می‌گفت :این کلاغ‌ها را می‌بینی؟ همه‌اش مال توست! تا دلت می‌خواهد شکارشان کن. تفنگ را به بچه می‌داد و می‌آمد به دفترش، سراغ زن. ‌این دوست همیشه به من می‌گفت: اگر آن کلاغ‌ها فهمیدند برای چه کشته می‌شوند تو هم می‌فهمی!» پاره ی دوم ص5. کلاغ ها از تفسیر سطح رویداد بازمی مانند.  ( و کـلاغ و تفنگ بادی چه انتخـاب مناسبی انـد. وقتی را متصـور شـوید که پسـرک باید قلاب توی حـوض می انداخت یا با یک سبد دنبال پروانه های باغ می دوید یاموشهای آزمایشگاه را یکی یکی توی ماست می کرد و بعد با نخ «یویو»اش  دارمی زد یا وقتی که جای کلاغ با پرستو یا از آن لطیف تر کبوترها عوض می شد).هر چند که غلط خوانی نیت مؤلف از اولین احتمالات برخورد با هر متنی است با این وجود اهمیت فاصله گرفتن از متن وقتی به نتیجه ای دلخواه نزدیک می شود که، به این موضوع که ما در حال بررسی یا دوباره دیدن یک اثر هنری هستیم توجه کنیم. کسی می گفت توضیح یک اثر هنری خود اثری دیگرست و بر همین منوال قرار دادن یک استعاره در مقابل استعاره ای قبلی (متن) ضروری می نماید.و کمی درباره استعاره: درنگرش ارسطو، استعاره فعالیت عمده ای را در حیات ذهنی تشکیل می دهد؛ استعاره وسیله ای است برای شکل بخشیدن به معنای نوین، که با بازگویی حقایق قدیمی تفاوت دارد . سرچشمه طبیعی استعاره خصلتی است که برای انسان اساسی و متمایز کننده است. یعنی توان لذت بخش یادگیری از راه تقلید. استعاره و تقلید اساس مشترکی دارند که همانا شعف بنیادی آدمی در یادگیری از راه تقلید است« گرد آوردن معنای چیزها» از راه ادغام سپهری در سپهری دیگر*. با این وجود، چه استعاره را سکوی شناخت بدانیم.(نیچه) چه اسطوره را قالب درک و فهم انسان(استروس) موضع قابل توجه پدیدارشدن (ابژه شدن) و مرزهم خوانی این هردوست. بورخس در موجودات تخیلی اشاره جالبی به این همخوانی و مینیاتوریزه کردن مفاهیم دارد«ما همان اندازه که از معنای جهان بی خبریم از معنای اژدها نیز بی خبریم، اما در تصور اژدها چیزی وجود دارد که در تخیل انسان می گنجد و این است توجیه ظهور اژدها در مکانها و دوره های مختلف» البته قصدم این نیست که با بازتاب یک استعاره به روی متن دست و پای این اژدها را  به زور توی پوست گردو بچپانم بل که منظور بیشتر نمایش و اشاره به جنبه ها و وجوه دیگر و احیاناً تاریک اثر است. با یک تجربه شخصی شروع می کنم . تجربه سوارشدن به چرخ فلک را ازسالهای دور به یاد دارم. اوایل یعنی دورهای اول چشمهام رو به تصاویر مشخص ولی متحرکی که از جلوی چشم رد می شدند، باز بود. چیزهایی می دیدم: دستفروشها، بچه های کیف به دست، فراش مدرسه  و ... کم کم  سرم داغ می شد  تصویرها دیگر همان ها نبودند و هی با هم جا عوض می کردند اصلا نمی شد تمرکز کرد یا قطعاً گفت در این لحظه فراش پاکت سیگاراز جیب در آورد یا  لبو فروش پول توی جیبش گذاشت. خلاصه همه چیز باهم قاطی می شد کیف بچه ای می رفت کول آب زرشکی و مادر یکی بچه ها توی کوله فراش سیب می گذاشت. همین طور سرگیجه بیشتر می شد وهمه چیز به سمت رنگ های پراکنده دور می گرفت. بعـد نوبت بستن چشمهـا می رسـید و پـدر کنـار بخـاری لـم می داد و بقـال بقیه پولـم را می ریخت توی کفه ترازو ومرد همسایه تف می کرد توی جوی و... «سه سال انتظار کشیده بودند تا تزار برگردد. آن همه هدیه داده بودند و عاقبت، از آن همه خاک غصب شده‌ی وطن، تنها چیزی که دست‌شان را گرفته بود شمایلی بود که کوریاکف از گرافینه کشیده بود، و حالا میان اثاثیه‌ی سفر، با هر گام اسب، تِلک تِلک تکان می‌خورد، و سرنوشتش این بود که چند سال بعد هدیه شود به سر گوراوزلی، سفیر انگلیس، و بعدها آن قدر دست ‌به ‌دست شود تا سر از حراجی‌ای در پاریس درآورد وعاقبت، همان شبی که الیزابت می‌گذاردش دم در، نادر دوباره برش گرداند پیش مندو، و روزی که تابوتِ کمال را توی گور می‌نهند مندو بگذاردش کنار جسد تا برای همیشه مدفون شود وعاقبت در قالبِ شمایلی به حیات خود ادامه دهد که کمال از فلیسیا کشیده بود و نیم ساعتی پس از آنکه مندو رهایش کرد کنار سطل، الیزابت برش گرداند به اتاق خود. پاره پنجم ص15.»شاید این تجربه (چرخ وفلک) برای  کسی که  از دور به این منظره نگاه می کرد خیلی ساده تر و توضیحش روشن تر بود. او می توانست بگوید که همه چیز دارد حول یک محور می چرخد و دنبال سر نخ اصلی ماجرا هم در جای دیگر، احتمالاً در دست ها یا جیب صاحب چرخ فلک باید گشت.« به گمان من، تمام زندگی آدم‌ها چیزی نیست مگر جریان مداوم دوری و نزدیکی به « چیزها» پاره ی یکم ص 8.  کار سختی نیست که یک متن ناموجود، ممنوعه یا مشتی الفیه شلفیه را هسته مرکزی رمان فرض کنیم و بگوییم که تمام رانه ها یا انرژی روانی( لیبیدو) متن  گردا گرد این دفتر جلد مقوایی با لفافه‌‌ی تیماج رنگ عنابی تنیده شده است  یا مندو را به عنوان شخصیت اصلی مرکز تمام توجهات فرض کنیم. چاه را به عنوان یک استعاره زیر ذره بین ببریم یا موضوع واقعیت و خیال یا بحث اسطوره و دیرینه شناسی را عَلم کنیم. چرا اینقدر سخت شده چیزی را مرکز توجهات کردن؟ «همه‌ی بدبختی‌ها از وقتی آغاز شد که جادو به جایی بیرون از حیطه‌ی واقعیت رانده شد.لابد داستان آن نقاش چینی را شنیده‌ای که وقتی مرگش فرارسید کوهی کشید و در دل آن کوه غاری. بعد داخل غار رفت و برای همیشه ناپدید شد.» ص8 پاره ی یکم.  «امپراطوری سایه ها»  (ولی آنچه«ف. و. ژ.» در باغ  به ناتالی گفت هیچکدام ‌اینها نبود روی سنگفرش‌هایی که در احاطه‌ی چمن‌ها بود راه می‌رفتند وسایه‌هاشان دراز و درهم می‌شد) ص پاره ی دوم.

باید گفت پاشنه، محور یا هسته مرکزی  دراینجا،(این متن) نفوذ ناپذیرترین، سخت ترین و زیبا ترین نقطه ست.« چشمانی به زلالی عمق دریاچه ‌یی نامسکون که دو الماسِ بی‌طاقت در آن شنا می‌کرد». ص2 پاره ی یکم . این نقطه یعنی چشمهای فلیسیا همان چاه بابل و محور تمام سر گیجه ها و سرگردانی هاست. درباره اش چه اطلاعاتی داریم :«آدم هیچگاه نمی‌فهمد در ذهن زن‌ها چه می‌گـذرد.» ص12پاره پنجم. چه توصیه ایی شده است:( یاد حرف کمال افتاد.« زن مثل سایه است. بیفتی دنباش از تو دور می‌شود، و اگر راه خودت را بروی دنبالت می‌آید) پاره ی دوم ص2 یا چه تصنیفی:« تصنیفی هست از سرژگنزبورگ که می‌گوید: با زن باش به خاطر آن چیزی که نیست. و رهایش کن به خاطر آن چیزی که هست.»18ص بخش سوم. فلیسیا از نگاه مندو فرانسه است.اقلیمی دست نیافتنی که ناخـوانده میهمانانی را به خـود دیـده؛ حضـوری که یاد آور ناکامی وعد م مالکیت است:« وحالا، فلیسیا حضوری بود که به او یاد آور می‌شد که خیلی وقت است که دیگر صاحب چیزی نیست» ص12پاره ی یکم.فلیسیا ممنوعه است.همچون یک عروس دریایی (نزدیکی به این موجود زهرآگین غیرممکن ومرگ باراست)از نگاه فروید « زن» همواره تابو ست واین تابو شده گی نه تنها به ازاله بکارت در دوران مدرن منتهی نمی شود بلکه به  طیفی از فعالیت ها وقوانینی که  زنان را محاصره کرده ( قاعده گی، بارداری و زایمان) نیز تسری می یابد و نوعی ترس تعمیم یافته از زنان را گوشزد می کند. بر پایه این واقعیت که زن با مرد فرق دارد، و برای همیشه غیر قابل درک، اسرارآمیز وعجیب خواهد ماند وعجیب نیست که ظاهرا" «دشمن » به نظرمی رسد*« نگاه نقاش گرچه تحقیرآمیز است، اما این نگاه، نگاهِ آدمی‌« زن گریز» است، نه« زن ستیز». به عبارت دیگر،K  فلیسیا را به صورت زنی شوم نقاشی کرده است چون از او می‌ترسیده! چرا؟ به نظرش آمد این می‌تواند موضوع جالبی باشد برای ‌یک رمان». پاره پنجم ص14.در جای دیگری به مترداف انگاری های زن و حقیقت در اندیشه نیچه و تاکید و اشاره دریدا به این موضوع پرداخته ام و ترجیحا" دراین جا به ارتباط  ممنوعه، تاویل و پرده ها خواهم پرداخت.« با دلی قرص از یاری بخت، آن آخرین حربه را به کار می‌انداخت. اما خواندن آسان نبود. شعرنبود .دریدن پرده‌های پنهان بود. حکایت اول بود؛ حکایت دورافتادگی. اعتراف بود.اعتراف به همه چیز.پس آسان نبود».ص2پاره ی یکماگر بخواهم برای این گفته از آرای کسی استفاده کنم می توانم به قسمتی از جستارعشق ومرگ در نوشتار پسـامدرنیستی از« برایان مک هیـل» ارجـاع دهم ، جایی که می نویسد: بازنمایی عشق شهوانی میان شخصیت های داستانی ، دست کم از قرون وسطا به این سو ازعمده فراورده های ادبیات داستانی غرب بوده است و حتی می توان به این بحث در سطحی عمیق ترپرداخت که: رمان به عنوان یک ژانر بر اساس «مثلث رمانتیک» اشتیاق و رقابت بنا شده است.* واقعاً جاذبه ای که موجب این همه حرف وحدیث شده از چیست : پایه سماجت ما در سخن گفتن از سکس بر حسب سرکوب است.( فوکو.تاریخ جنسیت).

بیاید اینطور ببینیم: موقعیت چاه ابژه(موضوع دیدنی) را با خوانشی ازممنوعه(رشوه ای به خواننده) در یک استعاره ( تاریک خانه عکاسی) هم خوان کرده است. چاه به اعماق اشاره دارد و این مکان بودگی به تعریف دوباره وچند باره از مصداق مورد تحلیل(ابژه غایب، شمایل ناموجود) دامن می زند. با آگاهی به این نکته که حاصل نگاه های چندگانه به یک چیز: یعنی عدم دست یابی به واقعیت قطعی و تفسیراز راه دور.از اینجا کار پرده ها بالا می گیرد و هر چیز را دچار جاذبه و تاویل افراطی می کنند. پرده ها مانع نفوذ و تفسیرشده و تاویل را به سطح، و خوانش نشانه را به درک کلیت تسری داده و نقش واسط  رابه عهده می گیرند.(گربه فلیسیا گربه زن سیاه پوست وگربه در وجه اقلیمی ). افتادن پرده ها (تجربه شناخت یا عبورازمرزبکارت) همیشه با نوعی حس اگزیستانسیال (ترس ولرز) و همواره با عقوبت همراه بوده است.«ف. و. ژ.» هراسان از دریده شدن ناگهانی پرده‌ها به او خیره ماند. هیچ چیز ناخوشایندتر از این نبود که همه‌ی آن چیزها که با بزرگواری از کنارشان عبور می‌شد، ناگهان ریخته شود روی دایره»3ص پاره یکم.جاذبه«حوزه مغناطیسی» ، نیروی خوانش( روایت به عنوان عنصری خطی و نفوذ گر) را بعد از برخورد با واسط (متن یا با نگاهی عام تر زبان به عنوان«واسط» یکی ازپایه های تثلیث بین مؤلف وخوانده، وجهی از تاریکی ؛ پرده را به خود می گیرد) « اما مثل همیشه بیماری کذایی «نداشتن اختیار کلام» کار دستش داده بود. بیماری‌ای که باعث می‌شد هیچ مخاطبی تکلیف‌اش با او روشن نباشد. حرفی می‌زد بی آنکه به معنا ‌یا پیامدش بیندیشد.‌این از خریت او نبود. چون بلافاصله متوجه معنا وعواقبش می‌شد. منتها چیزی در او جا به جا شده بود، چیزی پس و پیش شده بود: «حرف» و «معنا». «حرف» را با چنان دقتی به کار می‌برد که همه در وجودش شیطانی نهفته می‌دیدند » ص2 پاره دومهر چند که وقتی یک زن را در کانون توجهات چند مرد قرار دهی مبنا فرض کردنش کار سختی نیست. و این  برجسته سازی که همیشه با روش های کاهشی و افزایشی همراه خواهد بود او را به سمت نوعی نشانه گذاری  سوق می دهد:« گله‌ی گوسفندی را در نظر بگیرید که همه ‌یک شکل و ‌یک اندازه‌اند. اگر چوپان بخواهد ‌یکی را به دلیل خاصی از بقیه متمایز کند ممکن است همه‌ یا قسمتی از پشم او را بچیند» یا« دراین مورد خاص،می‌توان از هر دو روش استفاده کرد. یعنی ممکن است چوپان ما به طریق افرایش عمل کند. مثلاْ پیشانی گوسفند مورد نظر را رنگ کند.» ص6 پاره چهارم. کمی به دروس زبان شناسی مقدماتی شبیه شد وکمی ...« ناگهان دریافت چیزی که آزارش می‌دهد نگاه تحقیر‌آمیز نقاش است به زن. پاره پنجم ص14» این نشانه شدگی یا نشانه گذاری که از موضوعات شخصیتی ست و همیشه با نوعی تفرد عام (تتابع اضافات) همراه است:« از همان ابتدا گفته بود که به ترکیبِ دو نوع موسیقی خوشبین نیست:« مثل ازدواج است‌. هر دو باید آنقدراز فردیتِ خودشان بکاهند تا آن وسط‌ها به ‌یک حداقل مشترک برسند.» ص18پاره سوم چرا که :هر متن همچون معرقی از نقل قول ها ساخته می شود، هرمتن به منزله جذب ودگر گون سازی متن دیگر است.(باختین) 

بیاید از چشم فلیسیا مندو را مورد بررسی قرار دهیم.:«این ایرانی‌ها...آه چه دشوار است که آدم ‌حقیقت را از دهان آنها بیرون بکشد. مردمی‌ چینن پنهانکار پرورش دهندگان شکنجه‌گرانی نابغه‌اند» پاره ی چهارم ص3؛ نه انگار خیلی احساساتی برخورد کردیم منظوراین قسمت بود:« فرانسوی‌ها نخستین ملتی هستند که فهمیدند هر کس، یا هر چیز، دو تصویر دارد: تصویری که در نخستین دیدار از خود ارائه می‌دهد، و تصویر یا تصویرهایی که پس از اندکی آشنایی» ص9 پاره ی یکمبا این تفاسیر احتمالا فلیسیا مندو را « من  دو» یا « دو من» می بیند.کمـی به این دوگانگی بپردازیم و بپذیریـم که منـدو دچـار تناسخ (ماروت،ایلچی و...) است. و تناسـخ را به زبان شناسی برده ، یک موقعیت «هم زمانی» (ماروت=امرتات= بی مرگی» بگیریم. تبدیل و تناسخ به روی محور تشابه و جانشینی حرکت کرده و از موقعیت ادیپی برخورداراست. این محورهمان محورعمودی یا جانشینی ست که قطب استعاری زبان درآن قرار گرفته است.ازسوی دیگر مندو در رابطه جزء به کلی با ماندنی ست وماندنی یاد آور و در تداعی با از دست رفته هاست(موقعیت مجاز مرسلی). مجاز مرسل ها دچار موقعیت در زمانی اند «محور افقی » و بازتاب دهنده موقعیت این زمانی (رئال). با این حساب می بینیم که دو موقعیت یا قطب استعاری و مجاز مرسلی که این همه یاکوبسن تاکید روی آنها داشت و تفکیک شعر و نثر را از طریق تشخیص و شناسایی ساختار زبانی معین آنها می دید زیر لوای یک نام یا نقاب «مندو» دچار تناقضی بنیادی شده است و این دوالیته متناقض (پارادوکسیکال) به حیات دیگر در متن ادامه می دهد.هرچند طرح دوگانه آنیما، آنیموسی را چیز بیشتر از درماتیزه کردن تناقضات پنهان جنسیتی نمی دانم. ولی می تواند به درک این موقعیت پارادوکسیکال کمک کند. موضوع بعدی که بازهم به این دوگانگی اشاره دارد مسئله هویت است.«شما با این نظر موافقید که می‌گوید اساسی ترین مسئله‌ی هر رمان جستجوی ریشه‌های هویت فرد است ؟» ص6 پاره چهارم (البته کاملترین پاسخ را خود نویسنده در مصاحبه ای که با خود برگزار کرده در ص7پاره چهارم می دهد. چرا که به قولی تصویر جامعه از خود، بخش اساسی از واقعیت وجودی آن است (استروس)  ومن به خاطر پرهیز ازدوباره کاری به هویت از نگاه دیگری خواهم پرداخت)هویت نزد لاکان اساسا" موضوعی عاریتی ست. که «من» در یک فرایند همذات پندارانه از«دیگری» کسب می کند. این موضوع یعنی عاریتی بودن (استعاری) هویت در نگاه لاکان میتواند نقطه مناسبی برای انگشت گذاشتن باشد.(ارجاع به بازی آینه ها در همنوایی شبانه واشاره به تم تناسخ و تبدیل به دیگری شدن در هر دو کتاب):«عقیده هم ‌یکی از ریشه‌های هویت فرد است.همانطور که پیوستن به ‌یک فرقه‌ی مذهبی ‌یا حزب سیاسی ‌یا حتی باشگاه ورزشی جستجوی نوعی هویت است. کسی که خودش را طرفدار تیم«المپیک مارسی» می‌داند و روی برد ‌یا باخت این تیم شرط بندی می‌کند در واقع دارد روی برد یا باخت خودش شرط می‌بندد؛ با این تفاوت که در صورت باخت می‌تواند کس دیگری را مسئول بدبختی خودش بداند. این هم، مثل تعلق به ‌یک سرزمین خاص، جستجوی نوعی هویت جمعی‌ست. اما هویت جمعی را نباید با هویت فردی اشتباه کرد.» ص6پاره ی چهارم «دیگری» در ایـن دیدگاه، قانون، جامـعه و مردمانند. ولی از آنجا که «مـن» تنهـا می تواند بر پایه مشـترک دال ها به اینها مرتبط شود دیگری به مثابه نظم نمادین یعنی سازمان دال هایی که من را احاطه می کنند عیان می شود دیگری در اینجا کلیت متن است*. از دست دادن دیگری دراین مفهوم مساویست با( موقعیت کمال، نادر و مندو) :معلق شدگی، بی وزنی، رانده شدگی ومنطقی ست که بر اساس همین فاصله گرفتن ازوزن وجاذبه تابوها (مادر، وطن و گذشته یا تاریخ )  تمام نیروها در جهت بازگشت و ازبین بردن این خلاء مسخ کننده صرف می شوند. تصویری که در این الگوی گشتالتی سامان یافته با تبدیل و جابجایی (موازی سازی) حول یک محور(چشم ها) در دوران است.این امکان تبدیل به دیگری که همواره یکی از امکانات مؤثر نوشتار است. به دیگر بوده گی  و بازخواست «من» از خویشتن خویش نیز امکان می دهد(وجه اعترافی). دو من  سخن می گویند یکی در حال اعتراف و یکی بازخواست. و در این گرد همایی در«من» فاصله دال و مدلول(سوژه وابژه) به هم ریخته و یه کاسه می شوند. «از خاک به خاک »ازخاک به خاک اشاره ای ست به دور کاملی ست به از آنجا به آنجا. (تاریکی به تاریکی) باز خوانی پچ پچه ای میان زهدان (هیستری) تاریخ. کاریزما، جاذبه و مثلث برمودا. جذب وتصعید تدریجی ابژه درممنوعه و تبدیل به ابژه ای کور کننده(همخوانی سنجاق سر و... در ادیپ)

« چرایی؟»

غلطید خیره شد به میزتحریرش. در تاریکی اتاق، شبح کامپیوتر سایه‌ای بود خاموش و ترسناک. اندیشید: «در چنین زمانه‌ای نوشتن چه معنایی دارد؟» پاره پنجم ص .14وقتی مسئله هویت دیگر از کانون توجهات خارج شد و به جای آن بحث (غیریت ،دیگر بودگی یا جعلیت) روی کارآمده توجیه هستی شناسانه «برای چه؟» در این برزخ جانکاه با چه دستمایه ای امکان پذیر است؟ فکر می کنم تمام این حرفها باید به اینجا می رسید که بگوییم: هستی شناسی چاه بابل دچار موضع چشم اندازی و «دیدن» در مفهوم عام آن (موضوع معرفتی) است. البته دیدن در اینجا نه تنها به معنی فیزیکی ومعمول آن که به انعکاس نور از شیء مدرک که با یک سلسله حوادث عصبی همراه است ختم نمی شود بل که بیشتر با یک مفهوم هیدگری یعنی یک ارتباط که مدرک با مدرک ایجاد یا به قولی مدرک به مدرک سرایت می کند هم خوان است. دیدن در این معنی باعث میشود که ما از آنان که در حجاب خود نهفته اند پرده برداریم و آنان را که درهستی خود فروبسـته اند بازگشـاییم. و با این توجیهـات روشـن اسـت که بر وجه انتقـادی اثر انگشـت گذاشته ایم. و این وجه را تا مرکز تمام  رخدادهای اثر پیش رانده ایم. چشم اندازی احتیاج به گرفتن فاصله دارد و وقتی موضوع دید ( تثلیث: من، زن+ زمان+ زمین،اقلیم)، زمان باشد. گذشته، دیرینه یا تاریخ  تنها گزینه است:«آنچه غایب بود حال بود و آینده »ص12پاره پنجم. این رویکرد وقتی به اقلیم یا جامعه معطوف شود همانطور که مرلوپونتی می گفت:«اگر از جامعه خود فاصله بگیریم تبدیل به قوم شناسان جامعه خود می شویم» نقدی از اینجا و این مردمان خواهیم داشت و وقتی کاربه انسان، نقاب ها و زوایای پنهانش می کشد بازیافت الفیه شلفیه ها بهترین موضع چشم اندازیست چرا که: دربوالهوسی ها نقاب ها از چهره های حقیقی نیز واقعی ترند*«خلاصه کلام»اندرز دهم تو را که نقل من نیز همه‌ی حقیقت مگیر، که ما را با حقیقت نسبتی‌ست ناتمام؛ بدان که هر واقعه را هماره روایت‌هاست پیشین‌تر که ما را دست بدان نرسد. و هر واقعه، ازدفتری به دفتر دیگر شاخ‌ها پیدا کند که نسبتی ندارد با حقیقتِ اصل  پاره پنجم ص9

چاه بابل یک متن انتقادیست با این توضیح که کنش «دیدن» و چشم اندازی در مرکز هستی شناختی رمان قرار گرفته است. با این تفاوت که «دیدن» در اینجا نه تنها یک کنش منفعل یا ناظر محض نیست بلکه از فاعلیت «کردن» دریک هم خوانی (به عنوان مصدر) تبعیت می کند. این چشم اندازی که در نهایت با برخورد با ممنوعه، ابژه، (چاه به عنوان عنصری مونث) دچارعقوبت (بازگشت در شکل عام) شده نهایتاً با کامل کردن یک مدار بسته به کوری، اختگی یا مرگ (تاریکی) می انجامد. :

 «رویت شد » 

پی نوشت ها  

*  نام فیلمی به همین نام: (Being John Malkovich) محصول ((1999 به کارگردانی: Spike Jonze 

 * ارجاعات به متن رمان اشاره به شماره صفحات و بخش بندی نسخه اینترنتی رمان چاه بابل می باشد.   

  به آدرس اینترنتی: http://www.rezaghassemi.org/babel.1.htm   

  *  ژنویو لوید/ هستی در زمان (خویشتن ها وراویان در فلسفه و ادبیات)/ منوچهر حقیقی راد / نشر دشتستان   *  ارده به دانستن (تاریخ جنسییت) / میشل فوکو/ نیکو سرخوش وافشین جهاندیده / نشر نی 

*  ساختارگرایی در ادبیات / رابرت اسکولز / فرزا نه طاهری / نشر آگه 

 *  ژاک دریدا و متافیزیک حضور/ محمد ضیمران / نشر هرمس   *  ناخود آگاه / تابوی بکارت / آنتونی ایستوپ/ شیوا رویگریان/ نشر مرکز *  کلود لوی استروس / بوریس وایزمن / نورالدین رحمانیان / نشر شیرازه * ادبیات پسامدرن /عشق و مرگ در نوشتار پسامدرنیستی/ برایان مک هیل / پیام یزدانجو / نشر مرکز 

*  هستی وزمان / مارتین هایدگر / بابک احمدی / نشر مرکز 

 *  تاریخ جنون / میشل فوکو / فاطمه ولیانی / نشر مرکز