یاداشتی بر:دایره زنگی
به کارگردانی: پریسا بخت آور
با هر بار دیدن یک فیلم قابل قبول از سینمای ایران دوباره و چند باره به این نتیجه می رسم که تنها چیزی که می تواند به داد این سینما برسد متن خوب است . هر چند که می دانم گاهی همین متن خوب و دیر یاب یعنی همان فیلم نامه محکم هم به دلیل پرداخت بد حرام می شود . چیزی که در مورد "چهارشنبه سوری" هم برایم سوء تفاهم هایی را در پی داشت، میزان و سهم مانی حقیقی به عنوان همکار اثر بود. اما با دیدن دایره زنگی به این نتیجه رنگی از تعدیل داده و بر این باور استوار شدم که اصغر فرهادی در باز کردن لایه های زیرین یک موضوع و دقت به جزییات خوب و مسلط عمل می کند.
در هر حال "دایره زنگی" را می توان با همان تصویر اولیه که در زیر تیتراژ اثر در جریان است به وضعیت خاصی کشاند.یک بسته آدامس ریلکس از داخل خودرو به دورن جوی آب پرت شده و بی پروا و به راحتی مسیری را تا انتهای تیتراژ طی می کند. آیا در این طی طریق حکمتی نهفته است . آیا می توان این وضعیت استعاری را تا جایی که امکان دارد گسترش داد؟ شبکه فاضلاب و مناسبات پنهان آن ، ارتباطات و اتصالات خاص و مخفی که مثل رگهای پنهانی زیر پوست شهر در جریانند، چطور می تواند به دیش های ماهواره که به شبکه ها و منابع و مخازن و اهداف خاصی طراحی و اجرا می شوند، بی شباهت باشد؟ در این میان یعنی جایی میان زیر زمین و پشت بام جایی است که دایره زنگی باید دوری در آن بزند چند بوق اضافه و چند آدم سیر و گرسنه را به هم برساند و بی دردسر و به همان ریلکسی از بازی خارج شود. گویی اصغر فرهادی عاشق وارد کردن یک عنصر اضافه به هر عنوان به درون یک ساخت مستور است . این امکان که به شدت از همان عنصر جذاب و نامریی چشم چرانی معروف بهره می گیرد به او این امکان را می دهد که مثلاً در چهارشنبه سوری با یک مستخدم وارد بحران های خاص یک خانواده طبقه متوسط شود و در فیلمی به کارگردانی همسرش با یک نصاب ماهواره، وارد بحرانی به مراتب بزرگتر و گسترده تر شود . اگر در چهارشنبه سوری ما با یک مسئله شخصی مثل خیانت و در نهایت حوزه ای به نام خانواده مواجه بودیم اینجا با توهمات جمعی بسیار گسترده تر در حد یک طبقه یا بخشی از جامعه رودروئیم. خواست های متفاوت و گاهاً بی تفاوت . تعدد تیپ ها که به شکل ظریفی همگی به خوبی از آب در آمده اند و هر کدام به چهره های به یاد ماندنی و مثال زدنی از فرمهایی ذهنی و زیستی خاص بدل شده اند که می توان از آنها برای نمایش یک موقعیت خاص استفاده کرد. سوء تفاهم دستگیری زنی که برای شبکه های رمانتیک آن ور آب شعر های سانتی مانتال می فرستد یا آن مدیر مدرسه و مدیر خانه که از پس تعریف دقیق تفاوت دو کلمه برای کودک خود بر نمی آید کارکتر امین حیایی یک همسر مدیریت شده تمام عیار را به نمایش می گذارد.کار گردان جوانی که با الگو پذیری نازل از یک ایده ، کاریکاتوری از یک اثر هنری را به هر قیمت و زحمت تولید می کند این نسل عاشق رد شدن از چراغ های قرمز و ور رفتن با موضوعات دهن پر کن مثل فقر با حمایت مالی پدر است (چه بامزه و پر بود اون تیکه که این پنجه، دوبار ببینی می شه ده) هر کدام مسئله ایست کاملاً ملموس و طنز آلود.چیزی که بیشتر از آنکه صرفاً بخواهد بخنداند قصد تحریک ذهن را دارد. یک قلقلک خیلی بامزه و تلخ. شاید چیزی از جنس سرهنگ با آن ایده واقعاً سطحی، انتقادی و انتحاری اش.: بوق زدن ؟! او واقعاً کار حرف زدن در مورد این گروه ذهنی زیستی را برای آدم راحت می کند. سرهنگ نماینده تمام عیار کسانی است که چشم به آسمان دارند و همواره منتظرند تا روزی پاپا از راه دور بیاید. پاپا از شبکه های ماهواره به آنها سلام می کند و دست تکان می دهد و می گوید که باید بوق زد . چه طنز عمیقی در این حضور سطحی و درک کشکی از وضعیت نهفته است. "دایره زنگی " از خیابان آغاز و در همان جا پایان می پذیرد اما آیا با پایان کار دایره رویداد ها به پایان و انجام می رسند. رامین (مَمَد) چه می شود؟ آیا آن پیام آخر کار پلیس چیزی نزدیک به «اتوبوس بزن بغل» از همان منطق عدالت محور که هیچ مجرمی را در پایان به حال خود وانمی گذارد پیروی می کند یا باز هم دست شوخی و بازیگوشی برای ادامه دادن ماجرا در ذهن باز می ماند؟
در اینجا جا دارد دوباره مقایسه ای صورت بگیرد. یک مقایسه بین دو شخصیت که ترانه علی دوستی در "چهار شنبه سوری"و باران کوثری در "دایره زنگی " به آن جان بخشیده بودند . در آنجا ما با دختری مواجه بودیم که می دانستیم از کجا آمده و چه می کند و تقریباً به کجا خواهد رفت اما در مورد دوم ما با چیزی هضم ناپذیر مواجهیم . او تصادفا" می آید و با سر خوردن در میان خواست ها و رویداد ها لغزیده و به نرمی از بازی خارج می شود چیزی درست شبیه آدامس که فقط برای پرکردن خلأ و حفره خالی و سیری ناپذیر حرافی عمومی مناسب است، تا سر و سامان و یا پایان بخشیدن .( اشاره به بحران های که نهاد های مختلفت با چانه زنی در مورد آنها صرفا" در پی نمایشی از پرداختن به موضوعی پایان ناپذیراند. چیزی مثل حرف زدن در مورد فاصله طبقاتی ،دختران خیابانی و نظایر آن )
در هر حال اگر امکانی برای حضور سینمای بدنه آبرومند وجود داشته باشد این امکان چیزی نیست جز میدان دادن به همین دست آورد ها . گیشه واقعیت سینماست. اما می توان با تولید کار دیدنی و جدی نه به خود خیانت کرد نه به مخاطب .(با نگاهی گذرا به میزان فروش و چند متن نوشته شده در حاشیه فیلم ) گویی دایره زنگی از پس این هر دو به خوبی بر آمده است .
یاداشتی بر : آتش سبز
به کارگردانی محمد رضا اصلانی
آیا به خاکستری درخشان می توان گفت: سفید؟ آیا چیزی به نام دایره مربع قابل تصور است ؟ آتش سبز نسبتی با ابراهیم دارد؟ شاید باید پاسخ به این پرسش ها را به فرصت و مجال دیگری واگذاشت و متمرکز شد روی چیزی که قرار است در باره آن سخن گفت. آتش سبز فیلمی از محمد رضا اصلانی. اصلانی شاعر، مستند ساز و شاید همان که گاهی هم به عنوان منتقد چیزی می گوید در باره نشانه شناسی ، و همیشه حس می کنی این آدم رابطه ای هم دارد دوستانه با کتاب های روز فلسفی.
بیایید از جای دیگری شروع کنیم و به این نکته یا آگاهی برسیم که قرار نیست که دیگر فیلمی بسازیم و هر چه هست هم، همین است که می خواهیم و امکان ساختش را یافته ایم . وضعیت ما در این زمینه در ارتباط با کاری که انجام می دهیم چگونه خواهد بود؟ بله درست همین کلمه منظور نظر است "سختگیرانه ". آنوقت می خواهیم به موضوعی اشاره کنیم که باید تمامیت ما را در بر بگیرد و عصاره ای باشد از آنچه امکان ما خواهد بود برای بودن و باشیدن ؛ پس وضعیت ما در این رابطه "خود اندیشانه " ((reflexivity خواهد بود. و در این میان محصول تولید شده چیزی بسیار سنگین خواهد بود که نیاز به کالبد شکافی و جرح وتعدیل بسیار دارد.
و اما آتش سبز: ما در اولین گامها با تصاویری مواجه می شویم (نقوش برجسته وپیکر هایی که در بیرون کاخ دادگستری قرار دارند) که به گونه ای در بر گیرنده دو موضوع هم زمانند. اولی بحث عدالت (عدالت به مثابه مرجع تقابل ها ) که می توان آن را به عنوان محوری ناموجود از حکم و قرائت در نظریه های شالوده شکنانه زیر چشم داشته * و آن را به جنون تصمیم در فرایند سوژه یابی نزدیک کرد و دوم، چیزی از شعور متجسم (embodied consciousness) که ذهنیت یا خود (ego) را در پیوندی با عالم خارج معنا پذیر می شمارد و ذهنیت را فارغ از عالم عینیت راهگشا نمی داند. نگاه کردن به یک تکه سفال یا غرق شدن در تماشای یک طاق ضربی چیزی از این آگاهی را در خود دارد. درست مثل زمین شناسی که با در دست گرفتن یک تکه سنگ دراعماق دور تاریخ فرو رفته و می بیند چیزی را که از تاثیر میلیونها سال عبور زمان و فرسایش و هم نشینی به وجود آمده است. آگاهی او برای بررسی ابژه درست همان چیزی است که کار کردن به روی همان ابژه در اختیارش گذاشته است. شاید روانکاوی برای این مثال بهترین نمونه باشد "کار کردن خود بر روی خود". این روند در" آتش سبز "به شکل استادانه ای با کالبد شکافی آنچه می تواند هویت خوانده شود و با استفاده از تبارشناسی(Etymology) برخی کلمات به روایت می انجامد و چیزی که در مقابل چشم قرار می دهد نه سوژه و نه ابژه بلکه تلاشی ست هم زمان برای تفسیر خود در خود. این روش این امکان را به بار می آورد که هویت یابی نه از طریق کنش مشاهده دیگری بلکه از طریق یک گسست در ایده خود حاصل شود. اگر با این روش به کرمان نگاه کنیم می توانیم آن را" کرم + آن" بخوانیم و یک قصه از صعود و فرود را با همین دو پارگی به انجام برسانیم و اگر همین کرمان را به عنوان بخشی از همان بازی دوباره بر تفسیر و تاریخ استوار کنیم با اضافه کردن یک " واو" متجاوز و قتل یک "میم" به "کور+ آن" خواهیم رسید و بخش دیگری از یک تهاجم را به قصه الصاق خواهیم کرد. پس رویکرد به روایت همواره در بستر یک شکاف و یا گسست و دوری جستن از نگاهی خطی به تاریخ ممکن خواهد بود. بله یک گسست درون ماندگار.(در اسطوره آفرینش حوا از درون و یا به تعبری دنده چپ ادم خلق می شود) در این اقدام خاص برخی نقاط مثل بن واژه های زبان مورد افشانش یا کنش آناگراماتیک قرار گرفته و به روایت می انجامند اتخاذ این راهکار گویی در "آتش سبز" گریز ناپذیر نموده است. در این جا قاضی (نقش های چند گانه عزت الله انتظامی) کسی است که در سرتا سر کار حضور دارد و به شکل دیگر روایت کننده قصه ماست. اوست که با هر شکل از قرائت (خوانش انقلابی در مورد کاوه اهنگر )و هر حکم می تواند سوژه مندی را به کلیت کار تزریق کند. قاضی به مثابه فرامن تاریخی ، قاضی به مثابه روای و سوژه تصمیم گیرنده. هفت بند ، هفت زخم ، هفت صعود و فرود و هفت ... شاید چیزی که در این تکرارها بیشتر باید به چشم بیاید خود "هفت" باشد تا دورنه ای از کمیت ؛ چرا هفت؟ و چرا عدد دیگری نه؟ آیا باید متون باستانی را زیر و رو کرد؟ یا توجیهات را می توان در خود کار جست. گویی از جایی این عدد شروع به تکرار و نشاندار کردن کرده است، اما این آغاز مثل هر آغاز دیگری در دل رخداد های بی پایان خود به ابهامی دور بدل شده است. چند نکته برای بر قراری ارتباط ساده تر در مورد وقایع "آتش سبز" ضرروری به نظر می رسد. اولین مسئله به هم ریختن زمان خطی در ضربی از تاریخ یادواره ای ست. چیزی که در بازگشت به گذشته به صورت کاملاً خاص در ذهن شکل پذیرفته، بخشی از نشانداری رویداد ها را باز می آفریند. گویی کسی نشسته و به خود در خود می اندیشد. برای او وقایع نه به دلیل تقدم و تاخر بلکه بر مدار اثر گذاری و حضور خاص و برجسته شان ممکن می گردند. او نه میتواند خود را محکوم کند نه قادر به فراموش یک وجدان همواره معذب است او تنها می تواند بر خود نظاره کند. موتیو های روایی در "آتش سبز" آنقدر زیاد و پررنگند که نمی توان به سادگی از کنار آن گذاشت. گویی با هر قدم به تونلی از دلالت ها پرتاب می شویم . برای نمونه بخشی که به لطفعلی خان و جنگ او با آغا محمد خان قاجار باز می گشت برای من به شخصه یاد آور و در ارتباط با تونلی از خاطرات و سالهایی بود که کتاب "دلاور زند " را ورق ورق به صبح می رساندم و یا بازی خاتون و کلفت، که به شکل قابل ستایشی در ارائه طرحی از اسطوره های سامی موفق عمل کرده بود. نوع ارتباط در قصه های مربوط به آدم و حوا و زنی به نام لی لی * در حاشیه این روایت به شکل استادانه ای جا افتاده بود. دو زن به مثابه دو تفاوت در خواست یکی با رقابت و هدف مندی و دیگری رها از هر نوع چشم داشت. او همواره جاودان می ماند چرا که از خواست می رهد او ناممکن را می خواهد و با همین خواست از دایره مالکیت و شناخت می گریزد. تکفیر استاد موسیقی در برگریدن بت جدید و انالحق گویی حلاج. همه چیز به شدت با تاریخ و متون کهن در تعامل و گفتگوست. استفاده از آیین های باستانی، سوگ و تمام آنچه در هر لحظه بر فضای کلی بار معنایی مضاعف را تحمیل می کنند. دکور سنگین و ظرافت های خاص طراحی لباس و صحنه ، همگی به اندازه خارج از توانی انرژی برده اند. گویی تمام صحنه ها با دقت و ظرافت وسواس گونه ای منجق دوزی و آینه کاری شده، به همان ظرافت که مسجد جامع اصفهان ؛ یا به همان تو در تویی ارگ بم. " آتش سبز " و کارگردان آن در لایه های درونی تری مشغول دیالوگی پنهان با آثار و یا کارگردانی دیگرند.کسی مثل بهرام بیضایی با آثاری مثل "چریکه تارا "(در آنجا یک شمشیر به عنوان موضوعی مسئله ساز در تاریخ پرتاب شده، در اینجا هفت مرگ و یک جسد در بر گیرنده ایده لوح اعظم ) یا غریبه و مه (مفهوم هبوط در آثار بیضایی به کرات تکرار شده و در"آتش سبز" رکنی از نفوذ در تاریخ را در یک سیر نزولی از ایده به روایت پیکربندی می کند). با این حال نه این گفتگو به رقابت منتهی می شود نه سایه های کم رنگ آن در حال اقتدارند . بلکه باز هم به شکلی دیگر در کار گسترش بی نهایت اثر در آگاهی و حافظه بیننده اند. و از همین منظر است که باید تکرار کرد و دوباره دید. برخی مفاهیم را به سمت اثر شلیک کرد و بدون توضیح کامل و مبسوط از آنها گذشت . شلیک کرد و دوباره دید. تازه آنوقت است که می توان به لزوم قربانی کردن اندیشید ، به لزوم مرگ های مکرر و تجاوز به متن.
پی نوشت ها
* برای آشنایی بیشتر نگاه کنید به بحث سایمون کریچلی در مورد واسازی و عمل گرایی در کتابی به عنوان دیکانستریشن و پراکماتیسم به ویراستاری شانتال موفه و ترجمه مرحوم شیوا رویگریان. نشر گام نو
* در اسطوره های سامی لی لی نام زوج اول آدم است بخش زنانه پیکری یگانه که با دو بخش شدن آن اندام دوجنسه به وجود آمده است، او بسیار سرکش و نا فرمان بود و بعد از مدتی با خواست آدم خدواند حوا را از دنده چپ آدم می آفریند، حوا زنی رام و مطیع است. آدم و حوا به واسطه خوردن میوه آگاهی از بهشت رانده می شوند اما لی لی جاودان می ماند روایت های زیادی را به لی لی نسبت می دهند. مثل ربودن و کشتن نوزادان تازه متولد شده پسر.
نگاهی به : باد در علفزار می پیچد
ساخته خسرو معصومی
شاید یکی از مولفه های اساسی که می تواند یک قصه را به اوج دراماتیک خود نزدیک کند موقعیت منطقه ای و بومی آن باشد. چفت وبست هایی که با باورها و شرایط ویژه ای به هم مرتبط شده اند بافت به هم پیوسته ای از جغرافیا ، آب و هوا و شاید مهمتر از آن اقتصاد منطقه ای . جا انداختن مکان رویداد در بطن قصه به شکلی که نتوان به هیچ وجه بساط قصه را در جای دیگری پهن کرد خود هنری ست ستودنی که در اثار سینماگرانی چون بهمن قبادی ، جعفر پناهی (به ویژه در مورد آفساید) وبرخی سینماگران و همچنین در رابطه با " باد در علف زار می پیچد" به زیبایی رخ داده است.
خسرو معصومی این کار را "در رسم عاشق کشی" و "جایی در دوردست" نیز به انجام رسانده بود وگویی قصد ندارد از این جاذبه دل بکند. قصه فیلم حول و حوش روستایی سرد سیر در شمال می گذرد که در سینه یک کوه ارمیده است . تصاویر چشم نواز و کارت پستالی سر تا سر کار را در بر گرفته اند و دوربین به هر طرف که می چرخد وبا گشاده دستی لانگ شات می کند، زیباست. (این ها را گفتم که از زیر بار اشاره به وجه بصری کارشانه خالی نکرده باشم).
شوکا دختر یک روستایی تنگدست که به دلیل کار ویژه ای که انجام داده (قطع درختان جنگل به شکل قاچاق) مصدوم و زمین گیر شده است توسط پسرتقریبا عقب افتاده ی یکی از اربابان ده خواستگاری می شود و با وجود مخالفت های دختر توافقی حاصل می شود که خیاط خانوادگی از شهر دعوت شده و لباس عروس و داماد را آماده کند. خیاط به خانه مرد توانگر رفته و با شاگرد خود مشغول تدارک لباس عروسی می شود و در این میان شاگر خیاط با اطلاع از نارضایتی دختر عاشق وی شده و همه چیز به هم گره می خورد . حس پدرانه مرد توانگر در تحقق بخشیدن به خواست فرزندش و ناتوانی پدر تنگدست در بر آورده کردن خواست دختر زمینه ای تراژیک را به وجود می آورد و در این میان کشمکش های زیادی به بار می نشیند که حاصل ، طرد پسر ارباب توسط شوکا و گزینش شاگرد خیاط به عنوان گزینه ای بهتر است. شاگرد خیاط تنها کمی بهتر از پسر ارباب است و همین موضوع یعنی انتخابی میان بد و بدتر وجه قابل توجهی را در پیام سیاسی کار صورت بندی کرده و به کرسی می نشاند. صحنه های پی در پی عبور شوکا از ده در حال به دوش کشیدن بار سنگینی به شکلی در کار تعبیه می شود که ما به عنوان تماشاگر هیچ گزینه دیگری را به عنوان خواستگار و حتی عابری بی طرف هم در مقابل خواست و عبور شوکا برای رنگ دادن به آینده اش نمی بینیم . فقط با قطع پی در پی درختان که به صورتی مافیایی کنترل می شود به عنوان اقتصادی تک محصولی در یک جغرافیای مسدود و خاص مواجهیم این وجه از تفسیر کار که به نوعی در نام فیلم هم تجلی پیدا کرده را می توان به درکی سبز از حیات زیستی زمین مربوط دانست اما صورت بندی زیرین به توضیع خاصی از قدرت اشاره دارد که توسط شبکه به هم پیوسته ای از روابط کنترل و مراقبت می شود. قصه با هم دستی پنهانی به نفع شاگرد خیاط تغییر جهت می دهد و کار را به مخالفت صریح پدر شوکا با طلبکار و مطالبه کننده دخترش می انجامد، شوکا به شهر برده می شود تا در یک دفتر ثبت به عقد شاگرد خیاط در آورده شود و در همین نقطه است که می بایست قصه به اوج یا اورگاسم خود رسیده همه چیز با دخالت ، برخورد و کشمکش به خون ریزی بیانجامد. اصول کلاسیک داستان پردازی به دقت و ظرافت در کار گنجانده شده و کارگردان به دور از بلند پروازی به دنبال ارائه یک کار شسته و رفته است بازی ها کاملا در کار نشسته اند و انصافا" قابل قبول به نظر می رسند .شوکا توسط پسر (برادر بزرگ) مرد توانگر از دفتر ازدواج به زور ربوده و به جنگل برده می شود و بعد از اعمال قدرت به درون تنه یک درخت کهنسال رانده و بعد با استفاده ازمیخ وتخته در درون ان حبس می شود . زندان به شدت جالبی است این تنه خالی درخت. فیلمی که در اولین تصاویر خود با قطع درخت می اغازد در واپسین لحظات به یک این همانی خلاقانه نزدیک می شود . شوکا به عنوان ذات یا عنصری مادینه در یک دل درخت به عنوان نمادی از طبیعت به دورن حصاری از قدرت پدرسالارانه تبعید شده است در پایان ما با یک تبانی خاص مواجهیم . یک هم دستی پنهان بین خواست تماشاگر وعناصر درونی فیلم و شاید خود کارگردان اثر در جهت رهایی از این بن بست. شوکا با کمک پسر عقب افتاده توانگر از درون درخت بیرون کشیده شده و به شاگرد خیاط تحویل داده می شود تا هم او به خواسته اش برسد و هم تماشاگر شاهد یک پایان مهیب و تراژیک "مثل رسم عاشق کشی " نباشد.
نگاهی به : شب
ساخته: رسول صدر عاملی
شاید اصلی ترین موضوع که می تواند نوشتن درباره فیلم " شب "ساخته " رسول صدر عاملی"را تحت تاثیر خود قرار دهد توجه به این نکته است که این نگاه نیاز به همدلی بیش از اندازه ای دارد . هم دلی در قبول خواست و حسی مشترک در یک هم نشینی کوتاه و گذرا .
عناصر تشکیل دهنده شب را می توان پیش و بیش از هر چیز همچون ضمیمهای بر فضای کلی ان در ک کرد . یک گروهبان ، وظیفه دارد که مجرمی را به یک شهر سرد سیر در فصل زمستان برده و تحویل مراجع قضایی دهد . اما با کمی تعلل و کمی هم دستکاری نویسنده به قطار نرسیده و با توجه به شرایط بد جاده وفصل مجبور می شوند که شب را در مشهد بمانند آن دو با یک دست بند در بند یک دیگرند و کل ماجرای فیلم با همین شب نشینی اجباری به پایان می رسد. چیزهایی که می توان در اولین نگاه به صورت کلی در مورد" شب " گفت را یک مسئله از تمام مسائل متمایز تر می کند و ان اینکه فیلم خیلی راحت است . آنقدر راحت که حتی پیش شما با زیر شلوار بنشیند و یا چمدانش را زیر سر گذاشته و در یکی از نیمکت های ایستگاه راه آهن بخوابد، شاید هم آنقدر درد دل کند که کار را به اعتراف های پنهان بکشاند اصلا خود شب جای مناسبی برای اعتراف و همدلی ست و با به چالش و پرسش کشیدن بخش عظیمی از نا خود آگاه جمعی در ارتباط و تامل است . شب به شدت صمیمی ؛ و از آن تصاویر شیک و تکنیکی به شدت دور است. و این مسئله به قدری در فیلم جا می افتد که ما فرا موش می کنیم که این فیلم را رسول صدر عاملی ساخته است حتی می توانیم ان را با یک فیلم سفارشی که مثلا یکی از فیلم سازان کار آموخته جایی مثل سینما گران جوان که به سفارش آستان قدس رضوی ساخته به راحتی اشتباه بگیریم . حتی بازی بازیگران که به راحتی هرچه تمام تر در قصه سر می خورند وجذب کار می شوند نیزاز همین قاعده پیروی می کند و جز گوش پیچیده شده "دکتر" «با بازی عزت الله انتظامی» چیز برجسته دیگری جز گنبد و بارگاهی که شب در پیرامون ان رخ می دهد به یاد نمی ماند. " شب " یک توفیق اجباریست (مخصوصا اگر در سانس 22تا 24 سینما سپیده دیده شود)با فضایی صمیمی در یک گرده همایی ترجمه ناپذیر مثل یک زیارت ایرانی. اما گذشته از این ها شب کار جسورانه ای در کارنامه صدر عاملی به شمار می رود و با در نظر گرفتن روند کلی کار و مخصوصا وضعیت سینمای ایران به یک موضع گیری تمام عیار می ماند که کارگردانی که کارنامه قابل قبولی نیز داشته به ان رسیده است و از این گذشته همراه کردن بازی گران حرفه ای مثل ، عزت الله انتظامی که با بازی به یادمادنی و نرمش همواره چیزی جز مفهوم تعهد و سختگیری را یاد اور نمی شود بازی امین حیایی در جان بخشیدن به یک گروهبان شهرستانی و کمی هم سختگیر و محتاط نیز به حق خوب از کار در امده و کاملا از ان وضعیت های گیشه پسند به دور مانده است . اما بخش دیگری از این تثلیث را خسرو شکیبایی پر می کند که به حق بازی قابل ستایشی را از خود به جا می گذارد و می تواند ما را از خاطره نقش مردی عصبی که همیشه ما را به کمی دستکاری به هامون می رساند را به فاصله دورتری تبعید کند . " شب" به عنوان یک فیلم مستقل برای من به عنوان ببینده یا منتقد فیلم قابل دفاعی است به شرط ان که این جهت گیری را چیزی در جهت خواست کارگردان بدانم و فراموش کنم که شب و فیلم " هرشب ، تنهایی " را از یک مجموعه 12 قسمتی با سختگیری به دوفیلم مستقل تبدیل کرده اند که می خواهد در بخش مسابقه جشنواره هم شرکت کند .
این اگاهی تمام ماجرا را به نوعی جهت گیری وا می دارد که نزدیک حرف ها و زمزه های عصبی برخی از تماشاگران در حال خروج از سینماست. خود به شکلی به ادامه حیات به هر قیمتی اشاره دارد و در حاشیهء پرو پیمانش مسائلی مثل هجوم کارگردانان سینما به سریال های تلویزیونی را در پی دارد که این خود موضوعی است قابل بحث و نقد . اما از این اگاهی که بگذریم " شب" را باید در شب دید و ساخت سفارشی آن را با تعبیر به سفارش دل و یا دلی بودن کار تاخت زد. گفتم که کار به شدت نیاز به هم دلی و اعتماد دارد نیاز به نوعی درک غیر منطقی که اجازه می دهد مجرمی دست بند به دست برود و به خواست خود برسد هر چند که این خود چیزی به دور از مصلحت و اندیشه است. شاید هم به قول شخصیتی که شکیبایی به آن جان داده بود: خیرش هم در همین باشد .
نگاهی به : فیلم ذهن زیبا
به کارگردانی ران هاوارد
(دیوانگی بشر آنچنان ضروریست که دیوانه نبودن خود شکل دیگری از دیوانگی ست )
پاسکال
گاهی می توان برای توضیح و بررسی وحتی تخریب یک ایده از یک ایده هم عرض ومو ازی استفاده کرد وبه قولی افسانه ای را در مقابل افسانه قبلی قرارداد. شاید اولین بار که انسان در مقابل یک جاده خالی و خلوت قرار گرفت به این خیال وسوسه آمیز دامن زد که : کسی می تواند از این جاده بیاید کسی که به انتظارش پایا ن خواهد داد کسی که شکل خواسته ها و برآورده کننده نیاز هایش خواهد بود و به این ترتیب انتظارکشف و اختراع شد . این نوع نگاه بی شباهت به این نیست که بگوییم اولین ترس انسان از نگاه کردن به تابلو ترس(horror ) سالوادور دالی یا از مشاهده کوره های آدم سوزی آشویتس سر بر آورده است ؛ بدیهی ست که این اشارات ازمشروعیت تاریخی وعلمی برخوردار نیستند.ولی چیزی که می توان به آن اشاره کرد. امکانیست که اشیاء وپدیده ها برای احساسات ما به وجود می آورند . مثل جاده برای انتظاردنیای اسرار انگیز نشانه ها(زبان) پر از امکاناتی برای دیدن و اختراع کردن توهمات وفراواقعیت هایست که درهرلحظه در اطراف ما به کمین نشسته اند. ونکته ای که می تواند ما را دچار ناهمسانی با محیط اطرافمان کند امکانیست که آگاهی و توانایی خوانش(تاویل) ما در اختیار ما قرار می دهد. برای مثال فرض کنید که شما با حروف ابجد آشنایی کامل دارید. ومی توانید اعداد را به کلمات و کلمات را به جمله ها تبدیل کنید وفرض کنید که شما به اتفاق همسرتان برای خرید به یک فروشگاه بزرگ رفته اید فرض بگیرید که روی تمام اجناس فروشگاه برچسب قیمت خورده شده است و باز هم فرض بگیرید شما به صورت اتفاقی می توانید از اعداد روی برچسب هایی که روی یک لوله بازکن ،پاشنه کش وگیره لباس نسب شده این جمله هشدار دهنده را استخراج کنید (احتیاط کنید) واتفاقا درهمان لحظه تصادفا" برق فروشگاه قطع شده و همسرتان فریاد بزند که( کیفم؛کیفم) واعلام کند که کیف پولش را به سرقت برده اند. سئوالی که مطرح است این است که آیا شمامی توانید. بعد از این اتفاق به موضوع به صورت یک تصادف صرف نگاه کنید و هشدار اعداد را یک اتفاق بی ارتباط در نظر بگیرید ؟ آیا تصادفاتی از این دست در صورت تکرار نمی توانند شما را به جهان مرموز وپیچیده ای ساخته و بر تافته ازهمدستی نشانه ها و آگاهی از خوانش شما (ذهن شما )هدایت کنند.آیا در صورت تکرار این تصادفات می توان به دستی مرموز وهدایت گر که در تمام لحظه ها حضور دارد فکر نکرد؟ حساب دار بودن شما ( داشتن تماس بیشتر با اعداد) چقدر می تواند به این تصادفات دامن بزند ؟ آیا یک فضای متشنج ومشکوک (پارانویائی) مثل حاد فضای آمریکای دوران جنگ سرد نمی تواند به توهمات ما در مورد هشدار اعداد (نشانه ها) صورتی منطقی ببخشد؟ متا سفانه کشتگاه دنیای مدرن امکان بارور شدن جنونی مدرن و پیچیده تر از دوران های قبل را به وجود آورده است .جنونی متفاوت تر و درونی تر، و وخامت اوضاع از آنجا با لامی گیرد که مرز های بین خرد و جنون نیزمثل هر مفهوم تقابلی دیگر درهم آمیخته می شود. شاید تاریخ جنون* نمونه کامل و وافی اثبات این مو ضوع باشد که آنچه جنون شمرده می شود وآنچه نشانه های جنون محسوب می شوند می تواند به مقدار متفاوت در همه ما وجود داشته باشد.ولی به قول داستایوفسکی برای اینکه از عقل سلیم خود مطمئن شویم ، راه چاره آن نیست که همسایه مان را محبوس کنیم. جان نش کارکتر اصلی فیلم یک نابغه ریاضیست .به یاد می آورد که دردوران تحصیل معلمی به او گفته است که او به جای یک مغز دو مغز دارد و نیم احساس. صدایی بم وبه قولی نتراشیده دارد ( البته این موضوع در دوبله فارسی کمتر به چشم یا به گوش می خورد) که ناشی از تا ثیری ست که سکوت بر روی صدای افراد کم حرف و منزوی می گذارد. قانون کل ها (گشتالت؛هیات ) را می فهمد و 2.2=4 را اگرچه درک می کند ولی به آن ایمان ندارد. تلاش او برای منطقی کردن روابط بین متغیرهاست .این تلاش را می توان به ریاضی کردن زندگی روز مره نیز نسبت داد و این نسبیت بین منطق و نسبیت منطقی؛ به بحران های روانی اش صورتی منطقی می بخشد.جاده خالی انتظار می آفریند . واز دنده یک خجالتی کم حرف یک هم اتاقی جسور وتند رو خلق می شود . از یک انبار متروک پایگاهی نظامی سری و یک دوران کسالت آور بعد از ازدواج دخترکی کوچک وزیبا را به قصه اضافه می کند. شاید یکی از برجسته ترین قسمت های فیلم طنز تلخی باشد که درقالب خواست پارچر مامورامنیتی خیالی در مورد رمز گشایی مجله های پیشه پا افتاده ویا مخصوص کودکان صورت می پذیرد.این کار مثل این است که بخواهیم از یک تپه زباله کشف رمز کرده و روابط منطقی آن را برسی کنیم این موضوع می تواند مخاطب فیلم را به این فکر بیاندازد که قدرت سرکوبگر همیشه با سوء استفاده از موقعیت خاص نوابغ در برخی موارد با دست به سرکردن از آنها موجوداتی نا همسان ومنزوی ساخته است. وهمه چیز- مثل همیشه- تا وقتی که چشم ها گشوده شوند مثل (همیشه) ادامه دارد ولی در نیمه های فیلم ما با سیلی های یک روانکاو از خواب می پریم.این روان کاو از اوهام می گوید ازاسمها و مکان های خیالی ودر کاراثبات گفته های خود از چیزی به نام مدرک استفاده می کند. او ثابت می کند که جان در تمام دوران تحصیل در پریستول هیچ هم اتاقی نداشته است وشخصی به نام پارچر وجود خارجی ندارد و با همین مدارک از اسکیزو فرنی می گوید. از توهم دید و اختلال سیستم ممیزی ذهن . شاید فلسفی شدن ذهن زیبا از همین نقطه آغاز می شود که ما به نقص بازی پی می بریم . بازی دوسره ای که باید یک بازنده ویک برنده داشته باشد و واقعی وغیر واقعی خیر وشر دیوانه و عاقل وهر تقابل دیگری از من ودیگری قابل تشخیص باشند .او بازی را به سمت تخریب قطعیت تقابلی من وجهان به هم می زند.اقدامی که می تواند از آبشخورنظریه های انیشتین و هایزنبرگ در فیزیک ناشی شده باشد. توهمی که این همانی بین اشکال و پدیدار ها را در یک تاویل افراطی ( به قول امبرتواکو) توضیح می دهند . شاید با همین روش بتوان الگوی رفتاری جان نش ذهن زیبا را از زندگی نامه های لود ویگ ویتگنشتاین بیرون کشید. از نوع بر خوردش با کتاب های درسی وشاگردانش ،از بر خوردش با مفهوم بازی، از پیدا کردن صورتی برای روابط منطقی بین اتفاقات روز مره و نوع افراطی فشار بر روی مغز یا تمرکز ویتگنشتاین بر روی رنگها که می تواند با بحران معرفت شناسانه دید و کتاب درباره یقین او بی ارتباط نباشد ویا جمله پایانی که در مراسم نوبل به آن اشاره می کند ( منطق ناپذیری وضعیتی به نام عشق می گوید) درکتاب پژو هشهای فلسفی اش می گوید : وقتی افسون زده می شویم تمایل پیدا می کنیم مثل هیپنو تیزم شده ها خیره نگاه کنیم .در نتیجه مستعد دیدن ذات ها و ماهیت های موهومی می شویم که بر خواسته از تصاویری خفته در زبان هستند ومی پنداریم که انها در ژرفای اندیشه یا جهان پنهان شده اند تمایز ها وتفاوت ها گم می شوند و چشم به امری ایده ال خیره می شود.تا اینجا می توان به این نکته کلی اشاره کرد که دید یا مفهموم کلی دیدن که منجر به شناخت و کسب آگاهی ما می شود دست خوش جریانات مختلف ونحله های نظری دچار دگرگونی های زیادی شده است (گاهی درخت ها نمی گذارند که جنگل دیده شود) و ارمغان این دگرگونی ها خلق موجودی به نام انسان صنعتی ست. پیچیده گی موضوع وقتی به اوج خود می رسد که بدانیم ( در حقیقت سالم هستیم ) ولی این موضوع توسط بهترین پزشکان قابل اعتماد تکذیب می شود و این حقیقت از طرف واقعیت ها ومدارک پزشکان تهدید شده و در نهایت شما یک بیمار تشخیص داده شوید. در اینجا ما با یک حقیقت جدید روبروییم(حقیقت وانموده ها ) و آن این است که ( شما دیگرسالم نیستید) این همان ایرادیست که گتاری و دلوز به فروید می گیرند که از ادیپوس یک متافیزیک ساخته است، متافیزیکی که هویت را در درون مثلثی محبوس ساخته است: این مادرت هست و آن پدرت، و اینجا هم جای توست. برگردانی از تثلیث مذهبی، که هویت را به گونه ای دیگر چفت و بست کرده بود. در گذشته اگر سرنوشتِ فرد به عنایات خدایان اسطوره ای، توتم، رئیس قبیله وابسته بود، حال روانشناسی رسمی از روی شناسنامه برای فرد سرنوشت می سازد.وشاید این دو متفکر اولین کسانی بودند که سعی کردند تا نشان دهند که روانکاوی از تیمارستان هم بدتر است، بخاطر آنکه نه تنها در مراکز خاصِ حفاظت و نگهداری بیمارانِ روانی، بلکه در همه شئون جامعه ی سرمایه داری کارکرد دارد. و با دادن امکان شنا خت ونام گذاری یک وضعیت روانی ، آن وضعیت را آفریده است .
پی نوشت ها
* تاریخ جنون /میشل فوکو / فاطمه ولیانی / نشر هرمس
* پژوهشهای فلسفی /لودویگ ویتگنشتاین /فریدون فاطمی/ نشر مرکز
