وانموده

پارودی اصل 44

فرهاد اکبرزاده — Sat, 17 May 2008 19:56:08 GMT

یاداشتی بر : بطالت

احسان نوروزی

نشر چشمه

زیستن در دنیای پسا سرمایه داری متاخر منجر به بروز متونی می شود که انگاره تولید را به مثابه اقدامی دشوار یا در برخی شرایط ناممکن انگاشته و به ناگزیر چاره ای جز مصرف متون دیگر در خود ندیده و به آیرونی و هجو پناه می برند . آیرونی گریز ناپذیرترین پیشنهاد زیستن در این فضاست. آیرونی ها با مصرف سوژه های پیشین همواره کنشمندی خود را نه به مثابه اقدام و یا عمل قهرمانانه بلکه در پوشش های هجوآمیز و بی عمل ترسیم می کنند.

در این متون بهترین جا برای بروز قصه قبرستان ها و دانشگاه ها به مثابه ذخایر بی پایان سوژه های قابل هجوند که ویژه گی ناسازگون جهان پیرامون را تنها در کارکرد آیرونیک متن بروز می دهند . خود نگری آیرونی باعث می شود تا سوژه همواره خود را به عنوان مرجع بازشناسی و بازیابی آگاهی جدید در نظمی نویافته مورد تحلیل قرار دهد و این روند خوداندیشانه را تا قلب برخی تابو ها پیش براند و این انتقاد بی پایان از خود و مطایبه پایان ناپذیر، می تواند در این شکل از نوشتار تا بی نهایت ادامه یابد. اقتدار گریزی همواره در ذات این کنش بازیگوشانه نهفته است .هر چند که بر سر نیهلیستی بودن این کنش و خلق غیر اخلاقی هنرمند، جدالی قدیمی نهفته است اما می توان به بخش های دیگری از این عملکرد در سایه تحلیل متنی مثل " بطالت " اندیشید . رازی که در آیرونی وجود دارد و در "بطالت " نیز می توان آن را پی گرفت نوعی تعادل میان تضاد هاست که متن را همواره از کنشمندی و دست زدن به اقدام برای پایان بخشی شرایط مورد انتقاد موجود، باز می دارد و با کاربست نوعی " امر خنثی " در بطن روند انتقاد همه چیز را به حرافی بی پایان نزدیک می کند. قرار دادن شخصیت اصلی قصه در یک کتابخانه به مثابه زندان و خوراندن متون مختلف به عنوان غذا، بر همین روند اوتیسمی اشاره دارد و این ریخت و پاش نامها و صحنه های مختلف آدم را یاد تیزرهای تبلیغاتی می اندازد که چند جوان، بی مهابا در حال پرکردن سبد های خرید خود در یک فروشگاه بزرگ اند و با پرتاب ها و بازیگوشی خود نوعی نمایش دیدنی از ولعی بی پایان را به بارمی آورند که در چند کلیپ معروف نیز از این موتیف استفاده شده است . مصرف بی مهابای نامها به مثابه ذخایر موجود و مزدوج کردن پروست و پینوکیو نیز از همین امکان تعبیه شده در استراتژی مورد بحث حکایت دارد. جهان ترسیم شده در "بطالت " به ناگزیر باید خود را به یک مکان تبعید کرده و با مصرف روایت های موجود در آن مکان به حیات خود ادامه دهد . این مکان باید به نوعی در روایت های مختلف گسترش یابد. مثلا یک زیر زمین می تواند در روند تحلیلی، خرده روایت های پنهان و زیرین یک جامعه را در خود جمع کرده و به مصرف برساند و هر روایت که می تواند در این مکان بروز و ظهور یابد، در آن به بازی فرا خوانده شود.« بعد از کشف زیرزمین بود که از چیزی به اسم تخیل می شد حرف زد ، هر چند تخیل زیر زمینی همیشه باید نگران سقف های کوتاه باشد .ص53»

مکان هایی مثل دانشکده هنر که می تواند برای یک نویسنده بازیگوش با دست و دلبازی هر چه تمام تر موتیف و خرده روایت تولید کند، از جمله امکاناتی است که " احسان نوروزی " با فرصت طلبی و تیز بینی قابل ستایشی بهترین بهره را از آن برده است. به همین شکل کتابخانه ، زیر زمین ، خانواده و از همه مهمتر قبرستان . قبرستان بهترین جا برای جمع آوری ،احضار ارواح و نام های بی کنش است که می توان آنها را بدون هیچ اعتراضی در کنار هم خواباند و کلیت را به مثابه امری انتقاد ناپذیر، دست نخورده باقی گذاشت. رفتار این متون من را به عنوان خواننده همیشه به یاد رپ های آمریکایی می اندازد. با آن جهان به شدت محدود به کلوب های شبانه و انتقاد های در حد خود مجنون پنداری و تشبیه جامعه به یک تیمارستان. آنها همواره با ولعی بی پایان در حال مصرف هر چیز قابل بازیافت در اشعار و ترانه های خویشند، و با تکان هاییکه به دست خود می دهند گویی می خواهند هر چیز در دسترس را به درون گفتمان بلاغی خود پرتاب کنند، بدون این که بتوانند رقابت خود را به جایی وسیع تر از یک کلوب شبانه و یا مشتی جوان سرخوش و مغمون انتقال دهند. آنها همواره درون فضایی که برای خود تعریف می کنند «اپوخه» شده اند و در حالی که هر نوع فاعلیت را به ریشخند گرفته اند چهره ای انتقادی را همچون یک فیگور حفظ می کنند و هرگز پا را فراتر از آن فروشگاه بزرگ و محبوبشان نگذاشته و در همان جا به مقایسه و ریشخند مشغولند. با تمام این حرفها متن «بطالت» متنی به شدت غنی و جذاب است و این فربه شدگی نیز، نه به خاطر تولید مفاهیم جدید یا روندی روزه دار در کشاندن بازی به خلاء، بلکه به دلیل همان روند مغذی سازی از طریق مصرف نام و ایده های پرانرژی ست. چیزی که می شود در مورد این متن گفت بیشتر به واژه بلاغت در مونتاژ گسترده ای از خرده روایت ها و نامها و ایده ها باز می گردد. گاهی ما در یک صفحه به اندازه یک رمان مفصل به این سو و آن سو پرتاب می شویم و گاهی در مواجه با برخی ایده ها، با نقاط نا اندیشیده ای در خود مواجه می شویم و آنقدر پیش می رویم تا کسی صدایمان بزند و از خود جدایمان کند.

« انگار دورم رو اتاقکی شیشه ای حائل کرده باشه که امواج صدارو بازتاب بدن، صداهایی که قراره قطعه ای موسیقی باشن در گوشم به هم می پیچند، لقاح می کنند و امواجی جدید می آفرینند و خودم را تصور می کنم که در نیم کره ی شیشه ای میان امواج می لولم و وقتی کودک همسایه نیم کره را تکان می دهد تا شن ها آرام از گنبد به کف نیم کره بریزند ،در چیزی لزج غوطه می خورم و پا که می زنم و بالا می آیم خود را در برکه ای می بینم که شتر ها کنارش ایستاده و آب می خورند و هفت تیرکشی غبار گرفته آنها را هی می کند و مرا که می بیند بدون تعجب فقط به تپه ای اشاره می کند و چیزی به عبری می گوید .پی صدا را تا بالای تپه می گیرم و دیگه نیازی به دیدن اون ور تپه نیست تا بفهمم که این چیزی نیست جز نوای جنیس جاپلین که روی صحنه رفته و داره برای کسی دست تکون می ده .48ص»

موضع دیگری که می شود در همین رابطه بدان پرداخت استفاده از زبان روز مره و سود جویی از فاصله انتقادی آن با زبان رسمی ست که برای آن هم می شود از مثال های جالبی استفاده کرد. (زبان اقلیت؟) بهترین نمونه دم دست استفاده مصادره به مطلوب شده از این زبان را می توان در مکالمات مجریان جوان شوهای تلویزیونی امثال "فرزاد حسنی" دید که با چاکریم مخلصیم و به کار گیری گیم زبانی مرسوم و به روز جوانان همواره سعی در نوعی "خود پسر خاله سازی " با مخاطبان خویش را دارند و این ظرفیت صمیمی سازی را به شدت به نفع محبوبیت خویش جعل ساخته اند. موضوع دیگری که می شود به آن اشاره کرد موضع آلودگی و آلوده انگاری ست که این متون با تزریق آلودگی و نا مشروعیت (منفیت) به نفس کنش های در خود ماندگار سعی در بروز آن به عنوان موضعی انتقادی دارند. برای این موضوع نیز می شود به دیوار نوشته های شهر نیویورک اشاره کرد آنجا که نفس کنش آلوده سازی با توجه به بی اثر بودن آن به عنوان یک منظر در دل تمام مناظر شیک و براق سر برمی آورد و تقابلی را مهیا می کند با فضایی که به شدت به محدوده استاندارهای جهان سرمایه داری مقیدند. این ایده که خانواده و جامعه به عنوان دو بستر برای پیگری موضوعات روانکاوی و مارکسیستی (نگاه دلوزی به شکل دهنده های بوروکراسی های بنیادین ) در جایی می توانند مورد بازخواست واقع شوند که فرد خود را به عنوان یک سپتوم به آن سیستم ها تحمیل کند، در اتخاذ این استراتژی سهمی غیر قابل چشم پوشی دارد . پس روش متن در اتخاذ این "هپلی منشی" همواره در مواجه با این دو کلان مفهوم به عنوان مراجع و بستر سازان تولید نوعی "بچه ی بد ِ طرد شده " در خود به بار می آورد . پس خود اندیشی و به خود مشغولی در این اثنا به آن منش سارتری باز می گردد که به خود فحش می دهم تا انسان را زیر سئوال ببرم و یا در شکل دیگر خود را آلوده می کنم تا اعتراض کنم .

بعد از مصرف نامها و مکان ها ،لحن (لحن جلعی متون مقدس ) نوبت به ایده ها می رسد. نویسنده در این روند روایی سازی ، برخی از پر بحث ترین مفاهیم روز فلسفی را به بازی فرا می خواند و در قالب شخصیت / روایت به انجماد در می آورد. چیزی مثل جهان / متن که در کتابخانه به بازی گرفته شد و یا مقوله ای مثل " پیام" که در قالب یک شخصیت /مفهوم با آن زائده فراموش نشدنی اش به کار گرفته می شود .پیام به تدریج از محتوا ی انسانی خود خالی می شود و در نهایت روی سی دی نقش می بندد. چیزی که در این روند شکل می گیرد حرکتی ست از سخت افزار به سمت نرم افزار، یا بهتر است کمی کلاسیک تر نگاه کنیم و بگوییم از طبیعت به سمت فرهنگ. و در جای دیگر همین بازی با نام و محتوای آن، با دختری به نام نیاز ادامه می یابد و به صورت یک شگرد تثبیت می شود.

گره ها و مواضع بی شماری در متن رخ می دهد که نمی شود یک یک بدان پرداخت اما می شود در سایه همان فیگور های کلی که در بالا بدان اشاره شد، به منش کلی متن چشم دوخت هر چند که این مشابهت ها نمی تواند مانع از گفتن این حرف شود که با این وجود متن "بطالت" فاصله قابل توجهی را از متون تولید شده مشابه در سالهای اخیر گرفته است. متونی که هنوز درحد همان ایده های تجربی در جا زده اند و بیشتر با همان بر چسب داستان های" پست مدرن " نام گذاری می شوند که نمی توان فهمید این برچسب یک ریشخند است یا ستایش . آنها حداقل کشش و جذابیت "بطالت" را در خود ایجاد نکرده ند کششی که با الگو های هزار تویی با یک من راوی به نوعی از آن سرگیجه خواننده کاسته است . هر چند اگر با نگاه فردریک جیمسون به ایدئولوژی پسامدرن، به این متون نگاه کنیم آنها را چیزی می یابیم در مطابقت تمام عیار با سلیقه جهان سرمایه داری و دموکراسی صوری آن .

آن لنگه کفش گمشده

فرهاد اکبرزاده — Wed, 14 May 2008 11:12:40 GMT

نگاهی به : آن گوشه ی دنج سمت چپ

مهدی ربی

نشر چشمه

اگر نمی شود به داستان های مهدی ربی با نگاهی در حد یک مجموعه داستان رئال پرداخت و عناصر داستانهایش را مورد تحلیل بیشتر ادبی قرار داد، شاید به این دلیل است که این مجموعه بیشتر به خاطر فیگوری که ازخود به نمایش می گذارد، بناست که از همین زاویه مورد توجه واقع شود تا محتوا و فرم ادبی اش.

در جهانی سکولاریزه شده که تراز استعلایی را به عنوان مرجعی فراگیر در داوری میان رذیلت و فضیلت از دست داده است و "خود آیینی " به صورت مذهبی درونی در آن مدام در حال تجویز است، می توان به مسئله قهرمان و روند قهرمان سازی در سایه بررسی محصولی از این شرایط، نگاه کلی تری انداخت. اگر کیفیت کنش فرد در مقابل تعریف عمومی به یک فرایند عالی و فوق تبدیل نشود چطور می شود او را قهرمان خواند؟ و تمام این ها چه ارتباطی با چند داستان کوتاه جمع شده در یک کتاب دارد ؟ چیزی که به روشنی در داستان های مهدی ربی دیده می شود فاصله گرفتن از اخلاق و قرار داد های فراگیر عرفی و مذهبی در قبال فردیت و آزاد سازی مربوط به بروز استثناء در داستان هایش است. اما گویی هنوز نسبت به همان روند قهرمان سازی و درخشش، نوستالوژی هایی نیز وجود دارد .

« تو بین کلینت ایست وود تنها و مارلون براندوی عیاش کدام را می پسندی؟100»

در داستان "آن گوشه دنج سمت چپ" ما با روایت دونده ای مواجهیم که نه سر برنده شدن دارد و نه دغدغه سلامتی ،اما همچنان می دود«چه دلیلی دارد که آدم سرحال و ترکه ای مثل من هرشب ده کیلومتری را بدود ،تقریباً بدون توقف. من نه اضافه وزن دارم و نه سیستم قلب و عروقی بدنم دچار اشکال خاصی است . پس با یک الگوی متعادل تر هم می توانم ورزش کنم .9»

او (راوی)چیزی ندارد که بخواهد به یک موضوع قابل توجه تبدیلش کند پس نفس چرایی کار خویش را به عنوان یک شرط پرسش بر انگیز مطرح می کند.و شرایط ویژه ای را به بار می آورد او می خواهد از ریزترین عناصر تفاوت، یک قهرمان سازی را کاریکاتوریزه کند. اگر فرایند قهرمان سازی را به گونه ای برجسته گی چیزی نسبت به زمینه بدانیم، چیزی به صورت یک بر آمدگی عمودی نسبت به سطح ، و مفاهیمی مثل کانون و مرکز و ریشه را در کاربست این روند موثر بدانیم ما در سطح داستان" آن گوشه دنج سمت چپ" با چنین رویکردی مواجه نیستیم . دونده داستان آنقدر ها قابلیت تبدیل به یک قهرمان شدن را ندارد و همین مسله کل ماجرا را به چالش می خواند. کنش او تنها امکان بروز تفاوت او با عابران و رهگذرانی ست که شاید درباره اش با هم گفتگو کنند اما این ماجرا نمی تواند برنده و پاداشی داشته باشد پس منطق خاصی باید از این رفتار حمایت کند . منطق ساده ای در کار است و چیزی نیست جز منطق فانتزی ها .

فانتزی ها همواره بخشی از واقعیت را به شکل یک سناریو خوشایند غصب می کنند. چه این نقطه غصب شده یک احتمال میلیاردی مثل برنده شدن در قرعه کشی بانک باشد، چه از ایده ارزش یابی پیروی کند که با فکر کردن به یک چیز بی ارزش تولید شده، (یک زمین در دل کویر). در هر حال چیزی که فانتزی بازنمایی می کند، نه واقعیت به شکل کلیتی از رویداد ها و شبکه ای از مناسبات، بلکه نقطه ای از سود دهی و ارزش یابی ست که بین امیال نا خودآگاه پیوند ایجاد کرده و توسط چند شرط دلبخواهی محاط شده است. این نقاط را می توان در داستان های کتاب " آن گوشه دنج سمت چپ" به صورت حفره ها و نقاط پروبلماتیک فهرست کرد. برخوردی که با پس زمینه در یک فانتزی رخ می دهد بیشتر از این قانون پیروی می کند که زمینه به صورت تصادفی شرایط، ارزشمند شدن یک کنش یا چیز را تولید می کنند و به شکلی در یک فانتزی همواره باید زمین های اطراف از قیمت افتاده و دفرمه شوند تا زمین ما ارزش افسانه ای بیابد. همین رویکرد نوعی فرایند کیفی را در سایه ایده "خواست" در متن تولید می کند. با این تفاوت که در این متون هدف یا عنصر متعالی منطقه ایست و همواره و در هر داستان تعریف و دوباره تعریف می شود.(چیزی که در داستان "می تونم دوباره ببینمت؟" به شکلی کاملاً ماهرانه انکار و یا از ریخت افتاده بروز می کند) مرکز هر داستان را بخشی از کلیت به شکل یک جهت گیری تعیین می کند.برای مثال در داستان " حالامی ذاری بخوابم؟" مرکز قصه بخشی از ماجرای سانسور شده زن است که نا گفته باقی می ماند و به همین شکل در "چشم سیاهان کیستند؟" نیز این نقطه درست در فرایندی غایب به خواست های راوی مربوط می شود یا در داستان "مسیح" نیز این مرکز عنصر رقابت برانگیز بین دو معشوقه است یا در "پل ها " که این روند به شکل استعاری مادیت می یابد پس چند نکته از همین زاویه روشن می شود که در نام مجموعه نیز قابل مشاهده است .

اول این که فردیت را بر اساس کنش(جهت گیری) سوژه تعریف می کند نه شاخص های وراثتی.(یعنی تفاوت پیشین نیست و صرفاً بر اساس عملکرد و انحراف سوژه تعیین می شود)دوم جهت گیری ها چندان مخاطره آمیز و اکتیو نیستند(دنج) و سوم این که کنش همواره بر اثر نوعی اصرار غیر منطقی به تفاوت رسیده و عادت زدایی و برجسته می شود .بار دیگر به نام مجموعه توجه کنید.

بی هوا به هوای تازه

فرهاد اکبرزاده — Sun, 06 Apr 2008 19:04:37 GMT

نگاهی به:دود مقدس

نوشته:شیوا مقانلو

نشر ققنوس

شادی در عرف روانکاوانه همواره محصول یک انحراف است به تعبیری دقیق تر شادی محصول خیانت به میل است .این امر را می توان به نفی هر نوع تعهد بیرونی به نفع لذت درونی در متن نیز تسری داد و با همین فاکت ساده به ماهیت داستان های شاد که پیرنگ خیانت دارند توجیهی روانشناختی داد و دو داستان " یک دوستی سه نفره" و" یک دوستی زنانه " را که در مجموعه داستان شیوا مقانلو جا گرفته اند، داستان های شاد به شمار آورد. شیوا مقانلو را حداقل بواسطه ترجمه چند کتاب نسبتاً روان و خواندنی و وبگردی و پیگیری لینک های تودرتو، دورادور می شناسم ولی بعد از خواندن دود مقدس که تصادفاً در نمایشگاه کتاب از طرف دوستی پیشنهاد شد با مسئله خاصی مواجه شدم. البته این وضعیت نه به دلیل دور بودن از فضای نوشتاری متاخر یا عدم شناخت از آبشخورهای مرجع و به گونه ای مولفه های بنیادین متن، بلکه سئوال و یا ابهام اصلی من در مواجهه با این پرسش بود که اگر این کتاب اتفاقاً روی صندلی اتوبوسی بین شهری جاگذاشته شده و تصادفا" توسط کتابخوانی از دهه های گذشته مثلا کسی که هنوز «ماهی سیاه کوچولو» صمد بهرنگی را در قفسه های چوبی کتابخانه دارند (چیزی نزدیک به یک معلم باز نشسته) می رسید و خوانده می شد چه عناصر و یا دلایلی برای پرکردن این شکاف به وجود آمده کفایت می کرد؟

« اگر چشمان تیز بین نویسنده ای روبروی زن نشسته بود و می خواست با فرهنگ لغات مکاتب ادبی قرن نوزدهم توصیفش کند این ها را می گفت : 65 »

یکی از اصلی ترین موضوعاتی که می تواند در این بخش به داد توضیح شکاف تولید شده بیاید شاید مسئله "وظیفه "باشد. وظیفه ادبیات و کار سیاسی که می تواند از منظر رسانه ای آن مورد باز خواست قرار گیرد. وظیفه، محصول شرایط مراقبتی و معمولا پدرانه است اما در" دود مقدس" ما با نوعی سبکسری ، بازی گوشی و درنهایت کنجکاوی مواجهیم. نوعی بحران در خواست،چیزی نزدیک به آنچه در روانکاوی (آنورکسیا) صدایش می کنند. آنها انگار خیلی جدی اند و این یکی از فرط سبکی به خنز پنزرها و عجایب پناه برده . آنها خیلی سنگین و خاکستری و سیبیلو و رفیق و نا رفیق اند اما این به شدت رنگی و براق و بی خیال باباست. چیزی که من به دنبال آن هستم نه پناه بردن به نظریات روانشناختی و نه به چهار میخ کشیدن اثر در بوطیقا و ساختار های ادبی ست. شاید وجه خاصی که این جا اهمیت یافته وضعیت فیگوراتیو اثر است تا جنبه های دیگر. شاید باید به همان معلم بازنشسته باز گردیم و بپرسیم که چه حسی نسبت به این رفتار ها دارد و مفهوم تعهد و ادبیات تعلیمی که تا همین اواخر برای او و هم نسلانش مسئله بود را به گونه ای به یک منطقه بحرانی بدل کینم. گویی قرار داد تازه ای این بازی را دگر گون ساخته است . گویی متن در بیان این جملات تلاش هم کرده : من چیزی برای یاد دادن به شما ندارم ، شما هم قصد باور کردن من را ندارید پس ما می توانیم مثل دو حضور غایب مثل دو آی دی در فضای نت وقت یکدیگر را پر کنیم . این قرار داد در نهایت به این نکته منجر خواهد شد که شما حرفهای جدی هم لای حرفهای دیگر بزنید اما اصلا اصل قضیه را زیر سئوال نبرید تا کل بازی ادامه پیدا کند . وفور سوژه های ایزوله ،اخته و پریشان. آنها که نمی دادند به کجا می روند وچه می خواهند در فضای کلی نوشتار هنری، ادبی معاصر از آوانگاردیسم فرانسوی تا آکادمی های آمریکایی از کن تا هالیوود تا همین به "همین سادگی "فیلم رضا میر کریمی خودمان همه و همه بر این فرو ریختن بت های بزرگ فعلیت وکنش جنون آسا خبر می دهند.نوشتار فلسفی معمولاً با لطیفه ها شروع به نگارش خود می کنند (ژیژک یک نمونه به روز و تند و تیز این ماجرای انتقاد ی ست) و کلیت به مثابه امری غیر قابل طرح (شاید هم خسته کننده)همواره خود را به فاصله ای بعید تر از موضوع قابل انتقاد انتقال می دهد . مسخ کافکا جدا از تمام تفاسیر پیرامون آن بر تاکید نویسنده بر یک ایده سامی استوار است. ایده تمرکز ارزش در یک چیز بی ارزش. چیزی کاملاً بی مصرف که از زاویه روایت گر نمی تواند به مثابه عنصری دور ریز تلقی شود و با این ترفند منفیت حضور فردیت به مثابه یک هیولا را که در زمان رمانتیک ها به ساخت ایده شیطان منجر شده بود، در تابلویی دوباره و با ساختاری مهیب باز آفرینی می کند. کار کافکا چیزی نزدیک به ساخت یک بت جدید با چاشنی فردیت در قالب امر مطلق (بت) است اما چیزی که فاصله ایجاد می کند میان مقوله ارزش و امر مطلق یا مقدس، دو تفاوت اساسی در شکل آنهاست. ارزش امری جهت دار و غیر ایستاست، اما بت واجد ایستایی و به خودمشغولی و یا به تعبیری متمکز در یک نقطه است . فقدان این "چیز" ناموجود در گرایش های معاصر، یا به سمت عرفان و رازورزی در باز تولید همان مفهوم «هاله» متجلی می شود (آخرین مرد مقاوم) یا به سر خوردن در واقعیت های سطحی و مصرفی سرمایه داری متاخر می انجامد(داستان های شاد)« و این طرف و آن طرف چند آه سرگردان توی فضا باقی مانده اند که سبکبال دور هم می چرخند و شوخی می کنند .66» و از همین نقطه است که می توان داستان "ولگرد پرلاشز" را در مجموع هفت داستان "دود مقدس" به باز خوانی دوباره واداشت. نام اثر به خوبی بیانگر همان عنصر ناموجود و شبه گون است و راوی و خواننده را بیشتر از اینکه به یک چیز نزدیک کند به یک مکان تهی می کشاند. بله امکان توریستی (دور زدن به دور ایده)این داستان کوتاه درست همان منطقه بحرانی کل ماجراست. یک گورستان خالی و متروک که کوچکترین یادگاری یک بدن زنده می تواند زخمی اش کند. « دیوار های بلند باغ، مکعب های سنگی و متوالی هستند که وقتی یک دور کامل بخورند،چهار گوش بزرگ حصاری را می سازند.گاهی، در فرو رفته گی یک معبر ناپیدا یا پشت خم یک ستون کوچک ، دری غیر از درهای رسمی ورود و خروج هم دیده می شود.اما همه شان بسته اند. باید همه این مکعب ها را پیمود تا به در بسته دیگری رسید .مکعب ها هیچ وقت تمام نمی شوند .64»

قلقلک

فرهاد اکبرزاده — Thu, 03 Apr 2008 09:05:30 GMT

یاداشتی بر:دایره زنگی

به کارگردانی: پریسا بخت آور

با هر بار دیدن یک فیلم قابل قبول از سینمای ایران دوباره و چند باره به این نتیجه می رسم که تنها چیزی که می تواند به داد این سینما برسد متن خوب است . هر چند که می دانم گاهی همین متن خوب و دیر یاب یعنی همان فیلم نامه محکم هم به دلیل پرداخت بد حرام می شود . چیزی که در مورد "چهارشنبه سوری" هم برایم سوء تفاهم هایی را در پی داشت، میزان و سهم مانی حقیقی به عنوان همکار اثر بود. اما با دیدن دایره زنگی به این نتیجه رنگی از تعدیل داده و بر این باور استوار شدم که اصغر فرهادی در باز کردن لایه های زیرین یک موضوع و دقت به جزییات خوب و مسلط عمل می کند.

در هر حال "دایره زنگی" را می توان با همان تصویر اولیه که در زیر تیتراژ اثر در جریان است به وضعیت خاصی کشاند.یک بسته آدامس ریلکس از داخل خودرو به دورن جوی آب پرت شده و بی پروا و به راحتی مسیری را تا انتهای تیتراژ طی می کند. آیا در این طی طریق حکمتی نهفته است . آیا می توان این وضعیت استعاری را تا جایی که امکان دارد گسترش داد؟ شبکه فاضلاب و مناسبات پنهان آن ، ارتباطات و اتصالات خاص و مخفی که مثل رگهای پنهانی زیر پوست شهر در جریانند، چطور می تواند به دیش های ماهواره که به شبکه ها و منابع و مخازن و اهداف خاصی طراحی و اجرا می شوند، بی شباهت باشد؟ در این میان یعنی جایی میان زیر زمین و پشت بام جایی است که دایره زنگی باید دوری در آن بزند چند بوق اضافه و چند آدم سیر و گرسنه را به هم برساند و بی دردسر و به همان ریلکسی از بازی خارج شود. گویی اصغر فرهادی عاشق وارد کردن یک عنصر اضافه به هر عنوان به درون یک ساخت مستور است . این امکان که به شدت از همان عنصر جذاب و نامریی چشم چرانی معروف بهره می گیرد به او این امکان را می دهد که مثلاً در چهارشنبه سوری با یک مستخدم وارد بحران های خاص یک خانواده طبقه متوسط شود و در فیلمی به کارگردانی همسرش با یک نصاب ماهواره، وارد بحرانی به مراتب بزرگتر و گسترده تر شود . اگر در چهارشنبه سوری ما با یک مسئله شخصی مثل خیانت و در نهایت حوزه ای به نام خانواده مواجه بودیم اینجا با توهمات جمعی بسیار گسترده تر در حد یک طبقه یا بخشی از جامعه رودروئیم. خواست های متفاوت و گاهاً بی تفاوت . تعدد تیپ ها که به شکل ظریفی همگی به خوبی از آب در آمده اند و هر کدام به چهره های به یاد ماندنی و مثال زدنی از فرمهایی ذهنی و زیستی خاص بدل شده اند که می توان از آنها برای نمایش یک موقعیت خاص استفاده کرد. سوء تفاهم دستگیری زنی که برای شبکه های رمانتیک آن ور آب شعر های سانتی مانتال می فرستد یا آن مدیر مدرسه و مدیر خانه که از پس تعریف دقیق تفاوت دو کلمه برای کودک خود بر نمی آید کارکتر امین حیایی یک همسر مدیریت شده تمام عیار را به نمایش می گذارد.کار گردان جوانی که با الگو پذیری نازل از یک ایده ، کاریکاتوری از یک اثر هنری را به هر قیمت و زحمت تولید می کند این نسل عاشق رد شدن از چراغ های قرمز و ور رفتن با موضوعات دهن پر کن مثل فقر با حمایت مالی پدر است (چه بامزه و پر بود اون تیکه که این پنجه، دوبار ببینی می شه ده) هر کدام مسئله ایست کاملاً ملموس و طنز آلود.چیزی که بیشتر از آنکه صرفاً بخواهد بخنداند قصد تحریک ذهن را دارد. یک قلقلک خیلی بامزه و تلخ. شاید چیزی از جنس سرهنگ با آن ایده واقعاً سطحی، انتقادی و انتحاری اش.: بوق زدن ؟! او واقعاً کار حرف زدن در مورد این گروه ذهنی زیستی را برای آدم راحت می کند. سرهنگ نماینده تمام عیار کسانی است که چشم به آسمان دارند و همواره منتظرند تا روزی پاپا از راه دور بیاید. پاپا از شبکه های ماهواره به آنها سلام می کند و دست تکان می دهد و می گوید که باید بوق زد . چه طنز عمیقی در این حضور سطحی و درک کشکی از وضعیت نهفته است. "دایره زنگی " از خیابان آغاز و در همان جا پایان می پذیرد اما آیا با پایان کار دایره رویداد ها به پایان و انجام می رسند. رامین (مَمَد) چه می شود؟ آیا آن پیام آخر کار پلیس چیزی نزدیک به «اتوبوس بزن بغل» از همان منطق عدالت محور که هیچ مجرمی را در پایان به حال خود وانمی گذارد پیروی می کند یا باز هم دست شوخی و بازیگوشی برای ادامه دادن ماجرا در ذهن باز می ماند؟

در اینجا جا دارد دوباره مقایسه ای صورت بگیرد. یک مقایسه بین دو شخصیت که ترانه علی دوستی در "چهار شنبه سوری"و باران کوثری در "دایره زنگی " به آن جان بخشیده بودند . در آنجا ما با دختری مواجه بودیم که می دانستیم از کجا آمده و چه می کند و تقریباً به کجا خواهد رفت اما در مورد دوم ما با چیزی هضم ناپذیر مواجهیم . او تصادفا" می آید و با سر خوردن در میان خواست ها و رویداد ها لغزیده و به نرمی از بازی خارج می شود چیزی درست شبیه آدامس که فقط برای پرکردن خلأ و حفره خالی و سیری ناپذیر حرافی عمومی مناسب است، تا سر و سامان و یا پایان بخشیدن .( اشاره به بحران های که نهاد های مختلفت با چانه زنی در مورد آنها صرفا" در پی نمایشی از پرداختن به موضوعی پایان ناپذیراند. چیزی مثل حرف زدن در مورد فاصله طبقاتی ،دختران خیابانی و نظایر آن )

در هر حال اگر امکانی برای حضور سینمای بدنه آبرومند وجود داشته باشد این امکان چیزی نیست جز میدان دادن به همین دست آورد ها . گیشه واقعیت سینماست. اما می توان با تولید کار دیدنی و جدی نه به خود خیانت کرد نه به مخاطب .(با نگاهی گذرا به میزان فروش و چند متن نوشته شده در حاشیه فیلم ) گویی دایره زنگی از پس این هر دو به خوبی بر آمده است .

طنین آبی کاشی ها

فرهاد اکبرزاده — Fri, 14 Mar 2008 17:18:42 GMT

یاداشتی بر : آتش سبز
به کارگردانی محمد رضا اصلانی

آیا به خاکستری درخشان می توان گفت: سفید؟ آیا چیزی به نام دایره مربع قابل تصور است ؟ آتش سبز نسبتی با ابراهیم دارد؟ شاید باید پاسخ به این پرسش ها را به فرصت و مجال دیگری واگذاشت و متمرکز شد روی چیزی که قرار است در باره آن سخن گفت. آتش سبز فیلمی از محمد رضا اصلانی. اصلانی شاعر، مستند ساز و شاید همان که گاهی هم به عنوان منتقد چیزی می گوید در باره نشانه شناسی ، و همیشه حس می کنی این آدم رابطه ای هم دارد دوستانه با کتاب های روز فلسفی.
بیایید از جای دیگری شروع کنیم و به این نکته یا آگاهی برسیم که قرار نیست که دیگر فیلمی بسازیم و هر چه هست هم، همین است که می خواهیم و امکان ساختش را یافته ایم . وضعیت ما در این زمینه در ارتباط با کاری که انجام می دهیم چگونه خواهد بود؟ بله درست همین کلمه منظور نظر است "سختگیرانه ". آنوقت می خواهیم به موضوعی اشاره کنیم که باید تمامیت ما را در بر بگیرد و عصاره ای باشد از آنچه امکان ما خواهد بود برای بودن و باشیدن ؛ پس وضعیت ما در این رابطه "خود اندیشانه " ((reflexivity خواهد بود. و در این میان محصول تولید شده چیزی بسیار سنگین خواهد بود که نیاز به کالبد شکافی و جرح وتعدیل بسیار دارد.
و اما آتش سبز: ما در اولین گامها با تصاویری مواجه می شویم (نقوش برجسته وپیکر هایی که در بیرون کاخ دادگستری قرار دارند) که به گونه ای در بر گیرنده دو موضوع هم زمانند. اولی بحث عدالت (عدالت به مثابه مرجع تقابل ها ) که می توان آن را به عنوان محوری ناموجود از حکم و قرائت در نظریه های شالوده شکنانه زیر چشم داشته * و آن را به جنون تصمیم در فرایند سوژه یابی نزدیک کرد و دوم، چیزی از شعور متجسم (embodied consciousness) که ذهنیت یا خود (ego) را در پیوندی با عالم خارج معنا پذیر می شمارد و ذهنیت را فارغ از عالم عینیت راهگشا نمی داند. نگاه کردن به یک تکه سفال یا غرق شدن در تماشای یک طاق ضربی چیزی از این آگاهی را در خود دارد. درست مثل زمین شناسی که با در دست گرفتن یک تکه سنگ دراعماق دور تاریخ فرو رفته و می بیند چیزی را که از تاثیر میلیونها سال عبور زمان و فرسایش و هم نشینی به وجود آمده است. آگاهی او برای بررسی ابژه درست همان چیزی است که کار کردن به روی همان ابژه در اختیارش گذاشته است. شاید روانکاوی برای این مثال بهترین نمونه باشد "کار کردن خود بر روی خود". این روند در" آتش سبز "به شکل استادانه ای با کالبد شکافی آنچه می تواند هویت خوانده شود و با استفاده از تبارشناسی(Etymology) برخی کلمات به روایت می انجامد و چیزی که در مقابل چشم قرار می دهد نه سوژه و نه ابژه بلکه تلاشی ست هم زمان برای تفسیر خود در خود. این روش این امکان را به بار می آورد که هویت یابی نه از طریق کنش مشاهده دیگری بلکه از طریق یک گسست در ایده خود حاصل شود. اگر با این روش به کرمان نگاه کنیم می توانیم آن را" کرم + آن" بخوانیم و یک قصه از صعود و فرود را با همین دو پارگی به انجام برسانیم و اگر همین کرمان را به عنوان بخشی از همان بازی دوباره بر تفسیر و تاریخ استوار کنیم با اضافه کردن یک " واو" متجاوز و قتل یک "میم" به "کور+ آن" خواهیم رسید و بخش دیگری از یک تهاجم را به قصه الصاق خواهیم کرد. پس رویکرد به روایت همواره در بستر یک شکاف و یا گسست و دوری جستن از نگاهی خطی به تاریخ ممکن خواهد بود. بله یک گسست درون ماندگار.(در اسطوره آفرینش حوا از درون و یا به تعبری دنده چپ ادم خلق می شود) در این اقدام خاص برخی نقاط مثل بن واژه های زبان مورد افشانش یا کنش آناگراماتیک قرار گرفته و به روایت می انجامند اتخاذ این راهکار گویی در "آتش سبز" گریز ناپذیر نموده است. در این جا قاضی (نقش های چند گانه عزت الله انتظامی) کسی است که در سرتا سر کار حضور دارد و به شکل دیگر روایت کننده قصه ماست. اوست که با هر شکل از قرائت (خوانش انقلابی در مورد کاوه اهنگر )و هر حکم می تواند سوژه مندی را به کلیت کار تزریق کند. قاضی به مثابه فرامن تاریخی ، قاضی به مثابه روای و سوژه تصمیم گیرنده. هفت بند ، هفت زخم ، هفت صعود و فرود و هفت ... شاید چیزی که در این تکرارها بیشتر باید به چشم بیاید خود "هفت" باشد تا دورنه ای از کمیت ؛ چرا هفت؟ و چرا عدد دیگری نه؟ آیا باید متون باستانی را زیر و رو کرد؟ یا توجیهات را می توان در خود کار جست. گویی از جایی این عدد شروع به تکرار و نشاندار کردن کرده است، اما این آغاز مثل هر آغاز دیگری در دل رخداد های بی پایان خود به ابهامی دور بدل شده است. چند نکته برای بر قراری ارتباط ساده تر در مورد وقایع "آتش سبز" ضرروری به نظر می رسد. اولین مسئله به هم ریختن زمان خطی در ضربی از تاریخ یادواره ای ست. چیزی که در بازگشت به گذشته به صورت کاملاً خاص در ذهن شکل پذیرفته، بخشی از نشانداری رویداد ها را باز می آفریند. گویی کسی نشسته و به خود در خود می اندیشد. برای او وقایع نه به دلیل تقدم و تاخر بلکه بر مدار اثر گذاری و حضور خاص و برجسته شان ممکن می گردند. او نه میتواند خود را محکوم کند نه قادر به فراموش یک وجدان همواره معذب است او تنها می تواند بر خود نظاره کند. موتیو های روایی در "آتش سبز" آنقدر زیاد و پررنگند که نمی توان به سادگی از کنار آن گذاشت. گویی با هر قدم به تونلی از دلالت ها پرتاب می شویم . برای نمونه بخشی که به لطفعلی خان و جنگ او با آغا محمد خان قاجار باز می گشت برای من به شخصه یاد آور و در ارتباط با تونلی از خاطرات و سالهایی بود که کتاب "دلاور زند " را ورق ورق به صبح می رساندم و یا بازی خاتون و کلفت، که به شکل قابل ستایشی در ارائه طرحی از اسطوره های سامی موفق عمل کرده بود. نوع ارتباط در قصه های مربوط به آدم و حوا و زنی به نام لی لی * در حاشیه این روایت به شکل استادانه ای جا افتاده بود. دو زن به مثابه دو تفاوت در خواست یکی با رقابت و هدف مندی و دیگری رها از هر نوع چشم داشت. او همواره جاودان می ماند چرا که از خواست می رهد او ناممکن را می خواهد و با همین خواست از دایره مالکیت و شناخت می گریزد. تکفیر استاد موسیقی در برگریدن بت جدید و انالحق گویی حلاج. همه چیز به شدت با تاریخ و متون کهن در تعامل و گفتگوست. استفاده از آیین های باستانی، سوگ و تمام آنچه در هر لحظه بر فضای کلی بار معنایی مضاعف را تحمیل می کنند. دکور سنگین و ظرافت های خاص طراحی لباس و صحنه ، همگی به اندازه خارج از توانی انرژی برده اند. گویی تمام صحنه ها با دقت و ظرافت وسواس گونه ای منجق دوزی و آینه کاری شده، به همان ظرافت که مسجد جامع اصفهان ؛ یا به همان تو در تویی ارگ بم. " آتش سبز " و کارگردان آن در لایه های درونی تری مشغول دیالوگی پنهان با آثار و یا کارگردانی دیگرند.کسی مثل بهرام بیضایی با آثاری مثل "چریکه تارا "(در آنجا یک شمشیر به عنوان موضوعی مسئله ساز در تاریخ پرتاب شده، در اینجا هفت مرگ و یک جسد در بر گیرنده ایده لوح اعظم ) یا غریبه و مه (مفهوم هبوط در آثار بیضایی به کرات تکرار شده و در"آتش سبز" رکنی از نفوذ در تاریخ را در یک سیر نزولی از ایده به روایت پیکربندی می کند). با این حال نه این گفتگو به رقابت منتهی می شود نه سایه های کم رنگ آن در حال اقتدارند . بلکه باز هم به شکلی دیگر در کار گسترش بی نهایت اثر در آگاهی و حافظه بیننده اند. و از همین منظر است که باید تکرار کرد و دوباره دید. برخی مفاهیم را به سمت اثر شلیک کرد و بدون توضیح کامل و مبسوط از آنها گذشت . شلیک کرد و دوباره دید. تازه آنوقت است که می توان به لزوم قربانی کردن اندیشید ، به لزوم مرگ های مکرر و تجاوز به متن.

پی نوشت ها
* برای آشنایی بیشتر نگاه کنید به بحث سایمون کریچلی در مورد واسازی و عمل گرایی در کتابی به عنوان دیکانستریشن و پراکماتیسم به ویراستاری شانتال موفه و ترجمه مرحوم شیوا رویگریان. نشر گام نو
* در اسطوره های سامی لی لی نام زوج اول آدم است بخش زنانه پیکری یگانه که با دو بخش شدن آن اندام دوجنسه به وجود آمده است، او بسیار سرکش و نا فرمان بود و بعد از مدتی با خواست آدم خدواند حوا را از دنده چپ آدم می آفریند، حوا زنی رام و مطیع است. آدم و حوا به واسطه خوردن میوه آگاهی از بهشت رانده می شوند اما لی لی جاودان می ماند روایت های زیادی را به لی لی نسبت می دهند. مثل ربودن و کشتن نوزادان تازه متولد شده پسر.

مالون می میرد

فرهاد اکبرزاده — Wed, 20 Feb 2008 19:59:42 GMT

نگاهی به تریستانو می میرد
آنتونیو تابوکی
قلی خیاط
نشر نگیما
« راستی راجع به فیل ، هیچ می دانی فیل ها چگونه می میرند؟ من از شیوه مردن آنها بیشتر از شیوه و مراسم هر موجود دیگر دنیا خوشم می آید، وقتی یک فیل احساس می کند که ساعت مرگش فرا رسیده است ، از گله ی خود جدا می شود، اما تنها نه ، یکی از دوستان خود را صدا می زند و با هم راه می افتند ، در دشت ، گاهی آرام گاهی تند، بستگی دارد به نزدیکی ساعت مرگش ... گاهی کیلومتر ها و کیلومتر ها دور می شوند ، تا جایی که فیل در شرف مرگ احساس کند محل مرگش آنجاست، که مرگ حالا با اوست، در اوست، پس انوقت فیل وا می ایستد ، دور خود می چرخد ، دایره ای را روی زمین ترسیم می کند ، مرگ را می گذارد داخل این دایره و می ایستد رو در روی او،چشم می دوزد به چشم او و می گوید : روز بخیر دوشیزه مرگ ، من آماده ام ... این دایره البته خیالی ست ، وتنها فیل می تواند داخل ان بشود ، اما به کمک آن، مرده به مرگ خود جغرافیا می دهد ،مرگ یک امر خصوصی است ، می دانی ، خیلی خصوصی، کمی شبیه خانه و چهار دیواری شخصی ست، به جز شخص مرده کسی نمی تواند وارد این خانه بشود ...از داخل دایره فیل رو می کند به دوست خود از او می خواهد که برگردد پیش دیگران ، برو ، خداحافظ تو ، و هزار مرسی.ص11»
شاید بتوان کل داستان "تریستانو می میرد" را فضایی به دور همین دایره فرضی انگاشت. بدون اینکه بخواهیم و یا بتوانیم که به درون آن فردیت خاص نفوذ کنیم .( آیا شباهت این دایره به الگوی میل در قرائت لاکانی تصادفی ست ؟ چرخیدن به دور ابژه لذت و اضطراب و بازگشت به رانه مرگ در خوانش فرویدی آن) ایده مردی در حال مرگ و نویسنده ای در کنار گویی می خواهد ما را به سمت قله های کیلیمانجارو و داستان کوتاهی از همینگوی پرتاب کند. جایی که قهرمان قصه با پایی که هر لحظه بیشتر در باتلاق قانقاریا فر می رود به استقبال مرگ خویش می رود. تریستانو مرد سالخورده ای رو به موت، از نویسنده ای که در جوانی رمان موفقی را بر اساس زندگی پر ماجرای او نوشته ،می خواهد که در آخرین دقایق او را همراهی کند.( اینجا جای خوبی برای باز کردن رابطه ای میان خواست نوشتار و جاودانگی ست که مثل تمام اشارات نباید کاملا باز شود) با این همراهی ما به عنوان خوانده در جریان تطابق الگوی مرگ فیل و جان بخشی آن در دنیای انسانی قرار گرفته ، شاهد و ناظر این وضعیت خاص خواهیم بود. اما چیزی که در اینجا از اهمیت زیادی بر خوردار خواهد شد عدم امکان انتقال کامل تجربه ایست که می توان آن را به واقعیت نیز تعبیر کرد.( نویسنده به مثابه "بند ناف" امر واقعی در اتصال به امر نمادین ِ لاکانی) با این صورت بندی ما به عنوان خواننده و ناظر به همان اندازه از درک دقیق رویداد فاصله خواهیم داشت که نویسنده میهمان در متن. چرا که هیچ راه میانبری به این تجربه شخصی راه نبرده و تنها امکان درک آن تنها قرار گرفتن در همان وضعیت و تجربه آن است. با این آگاهی که مرده هیچ آگاهی نسبت به مرگ خویش نخواهد داشت و به تعبیر بلانشو (همان امکان عدم امکان) که تنها در تجربه نوشتن تحقق می یابد آیا تنها در نوشتار نیست که مرگ مکان مند می شود؟ گذشته از این ها ما با شرح ماجراهای تو در تو با جهانی مواجه می شویم که تریستانو ان را از جنگها و کشمکش های قلب اروپا با خود آورده است. اما مسئله مهم شاید و مهمترین چیز به همان نقطه ای که متن های پیش نیز با آن رو برو بوده اند بر می گردد.همان موضوع بازنمایی و اینکه چه چیزی را می توان بر شانه های روایت و توصیف استوار ساخت و این سئوال به شدت هایدگری که می پرسد تجربه ای که قابل تجربه نیست را چگونه می توان انتقال داد. ایا در آنجا بودن موضوعی در ارتباط با گشودگی همزمان به بیرون و درون نیست؟ (دازاین). چیز ی که هست این منطقه در نوشتار تابوکی به شکلهای متفاوتی به چالش کشیده می شود و نثر روان و همسویی کاملا آگاهانه مترجم نیز به تحقق و لذت خوانش آن می افزاید.

« بر خلاف آنچه شما نویسنده ها فکر می کنید ، زندگی به ترتیب حروف الفبا عمل نمی کند، به ترتیبی عمل می کند که دوست دارد ، گاه این جا ، گاهی آنجا، گاهی به این شکل ، گاهی به آن شکل. مشکل جمع آوری این تکه پاره هاست، مثل مشتی از دانه های بلورین شن های ساحل، تلاش می کنی تکه های زندگی خودت را به شکل منظمی به هم بچسبانی، و به آن فرم و حالت و معنا بدهی، اما کدام یک از این دانه ها دیگری را نگه داشته ؟ معلوم نیست از قوانین شناخته شده فیزیک اطاعت نمی کند، شاید دانه فوقانی پایه و اساس تمام تل است ، اگر آن را برداری تمام بنا به هم می خورد ، فرو می ریزد آن وقت هرچه تلاش بکنی تل را باز به شکل اولیه خود دوباره بسازی موفق نمی شوی ، انگشتت فقط شکلهای بی شکل ترسیم می کند ، خط های بی معنا ، راههایی که به جایی ختم نمی شوند... و یک روز ، انگشت خود به خود وامی ایستد ، ناگهان می فهمی که تنها معنای واقعی این تل فروریخته در همان بی نظمی آن بود. 62 »

پیوشت
*نام رمانی به همین نام از ساموئل بکت که مهدی نوید آن را به فارسی برگردانده است.
در همین زمینه نگاه کنید به مصاحبه قلی خیاط مترجم کتاب با انتونیو تابوکی

یک بیمار برای هر تخت ، یک راز برای تمام فصول

فرهاد اکبرزاده — Wed, 20 Feb 2008 18:57:09 GMT

نگاهی به : شازده ناقص

مجموعه داستان از : طلا نژاد حسن

نشر نیک فرجام

اصولا نوشتن امری انتقادی به شمار می رود مخصوصا اگر این انتقاد در سایه مفهومی مثل استثناء در متن مورد توجه قرار گیرد. این استثناء همواره تمامیت و کمال یک کلیت را مورد حمله و اصلاح قرار خواهد داد و از همین نقطه یا حفره است که یک آگاهی هگلی به بار می نشیند :« هیچ انسان شریفی هرگز به اندازه کافی شریف نیست و هیچ تبهکاری هم تمام و کمال تبه کار نیست». بله با همین آگاهی ست که این جمله می رود و می نشیند بر صدر یک مجموعه داستان؛ و یا در قدم های بعد یا قبل از همین آگاهی ست که نام کتاب تولید می شود " شازده ناقص" آری ، حقیقت همواره، نه همه است.

داستان شازده ناقص که دومین داستان مجموعه به شمار می رود و نام مجموعه را نیز معطوف به خود ساخته است هجو نامه ای غم انگیز از مرگ آرمان های انقلابی در پرتو عمل قهرمانانه است که به شکل پارودی پر اضطرابی تجلی می کند . رویداد بین دو کنش در دو فاصله زمانی رخ می دهد . اولی انقلابی ،آرمانگرایانه ، پرشور واجتماعی و دومی غم انگیز ، ضد اخلاقی و کاملا شخصی . دوصفحه از اوایل داستان "شازده احتجاب" در کتاب راوی موجود نیست و همین مسئله او را وادار به دزدیدن کتاب از یک کتاب فروشی لوکس می کند او کتاب را در زیر لباسش پنهان می کند و با همین اقدام به صحنه هایی در 30 سال پیش و کنش مشابه و انقلابی سال های جوانی اش پرتاب می شود . اما چرا کتاب "شازده احتجاب " باید برای ربوده شدن هدف قرار گرفت ؟ این خود مسئله ایست در ارتباط با همان امر استثناء. در داستان "باشد برای بعد" هم ما با یک هسته بیمار گون مشابه رودررو و مواجهیم. دختر متوجه جعبه ای در خانه می شود که مادرش نسبت به آن وضعیت مراقبتی خاصی گرفته است و همین مسئله کنجکاوی او را تحریک می کند و او را وامی دارد تا در صندوقچه را بگشاید و از در جریان مکاتبات مادر و پدرش در سالهای دور قرار بگیرد. این صندوقچه (این صندوقچه نا خودآگاه متن را به سمت پاندورا در اساطیر یونان می کشاند*) و آن کتاب هر دو مثل اتاقی که "شازده "ی احتجاب به دورن آن می رود تا به عکسهای اجدادیش خیره شود بار فردیت و هسته بیمارگون قصه را به دوش می کشند هسته ای به شدت فشرده غیر منطقی و تعریف ناپذیر. این هسته به عنوان نوعی امر منفی در مقابل کلیت یک دست رویداد ها و پس زمینه می ایستد و چیزی را مطالبه می کند که همچون یک لکه ، ترک ، گسست یا حفره است. اصولا هر نوع نوشتن همواره در راستای همین رابطه است که تحقق پذیرفته و می تواند چرایی تجاوز به متن را به عنوان یک کنش ضمیمه توجیه کند. در داستان مثل همیشه با یک انطباق مواجیم . این داستان که به زعم نگارنده زیبا و غم انگیز ترین داستان مجموعه به شمار می رود نیز با نوعی انطباق زمانی مواجه است . کودکی که شاهد وضعیت های ناگوار است در جریان انتظار خود چیزهایی را از گذشته به یاد می آورد که همواره در جریان سالها برای او حل نشده باقی مانده اند و این رفت و برگشت و درونه ی روایی کار به شکل استادانه و ظریفی در سپتوم یا نقطه حاد قصه جای گرفته است. در" سَرَخور" نیز ما با این لکه مواجهیم که این بار درست سر جایش قرار داده شده. که همان مادر راوی داستان روی تخت بیمارستان است که این بار هم با نگاهی اندوه بار به یک فاجعه زل زده است و این تم در اغلب داستان ها به تکرار می رسد. درست مثل نگاه شازده به میراث اجدادیش، همان طعم تلخ و گزنده را دارند. گویی الگویی یکسان در کار نگارش رویداد های غیر مشابه است .یک حفره ، لکه و یا سپتوم که حاله ای از روایت را به دور خود پیچیده است و ما همواره با زدودن این هاله با آن مواجه می شویم . شاید الگویی یا به تعبیری شرط بر سازنده این رویدادها از همان قانون ساده تبعیت می کند که می گوید. تحقق خیال همواره منوط به یک شرط است و این شرط سویه ای تراژیک را در کلیت "شازده ناقص " حفظ کرده است . چیزی شبیه به کوفته تبریزی (هسته گداخته کره زمین) . اول هسته یا مرکز نگهدارنده و بعد پوشاندن توسط مخلفات دیگر. ما به عنوان خواننده همواره به دور این نقطه می گردیم و چرایی کار همواره به بیرون از این روایت اشاره دارد . به جایی که شاید بتوان آن را عرف ، قانون ، اجتماع و در نهایت کلیت نامید . کلیتی که مورد خواست، باز بینی و پرسش واقع شده است.

پی نوشت

*- بعد از دزدى آتش به دست پرومته، زئوس زنى به اسم پاندورا آفرید، با این زن صندوقچه اى بود پر از بدى. پاندورا با باز کردن در صندوقچه بدى هاى انسانى را یکى یکى به جهان مى فرستاد و با این کنش رویداد وقصه می آفریند

عاشقی در دمای زیر صفر

فرهاد اکبرزاده — Sun, 10 Feb 2008 00:56:00 GMT

نگاهی به : باد در علفزار می پیچد

ساخته خسرو معصومی

شاید یکی از مولفه های اساسی که می تواند یک قصه را به اوج دراماتیک خود نزدیک کند موقعیت منطقه ای و بومی آن باشد. چفت وبست هایی که با باورها و شرایط ویژه ای به هم مرتبط شده اند بافت به هم پیوسته ای از جغرافیا ، آب و هوا و شاید مهمتر از آن اقتصاد منطقه ای . جا انداختن مکان رویداد در بطن قصه به شکلی که نتوان به هیچ وجه بساط قصه را در جای دیگری پهن کرد خود هنری ست ستودنی که در اثار سینماگرانی چون بهمن قبادی ، جعفر پناهی (به ویژه در مورد آفساید) وبرخی سینماگران و همچنین در رابطه با " باد در علف زار می پیچد" به زیبایی رخ داده است.

خسرو معصومی این کار را "در رسم عاشق کشی" و "جایی در دوردست" نیز به انجام رسانده بود وگویی قصد ندارد از این جاذبه دل بکند. قصه فیلم حول و حوش روستایی سرد سیر در شمال می گذرد که در سینه یک کوه ارمیده است . تصاویر چشم نواز و کارت پستالی سر تا سر کار را در بر گرفته اند و دوربین به هر طرف که می چرخد وبا گشاده دستی لانگ شات می کند، زیباست. (این ها را گفتم که از زیر بار اشاره به وجه بصری کارشانه خالی نکرده باشم).

شوکا دختر یک روستایی تنگدست که به دلیل کار ویژه ای که انجام داده (قطع درختان جنگل به شکل قاچاق) مصدوم و زمین گیر شده است توسط پسرتقریبا عقب افتاده ی یکی از اربابان ده خواستگاری می شود و با وجود مخالفت های دختر توافقی حاصل می شود که خیاط خانوادگی از شهر دعوت شده و لباس عروس و داماد را آماده کند. خیاط به خانه مرد توانگر رفته و با شاگرد خود مشغول تدارک لباس عروسی می شود و در این میان شاگر خیاط با اطلاع از نارضایتی دختر عاشق وی شده و همه چیز به هم گره می خورد . حس پدرانه مرد توانگر در تحقق بخشیدن به خواست فرزندش و ناتوانی پدر تنگدست در بر آورده کردن خواست دختر زمینه ای تراژیک را به وجود می آورد و در این میان کشمکش های زیادی به بار می نشیند که حاصل ، طرد پسر ارباب توسط شوکا و گزینش شاگرد خیاط به عنوان گزینه ای بهتر است. شاگرد خیاط تنها کمی بهتر از پسر ارباب است و همین موضوع یعنی انتخابی میان بد و بدتر وجه قابل توجهی را در پیام سیاسی کار صورت بندی کرده و به کرسی می نشاند. صحنه های پی در پی عبور شوکا از ده در حال به دوش کشیدن بار سنگینی به شکلی در کار تعبیه می شود که ما به عنوان تماشاگر هیچ گزینه دیگری را به عنوان خواستگار و حتی عابری بی طرف هم در مقابل خواست و عبور شوکا برای رنگ دادن به آینده اش نمی بینیم . فقط با قطع پی در پی درختان که به صورتی مافیایی کنترل می شود به عنوان اقتصادی تک محصولی در یک جغرافیای مسدود و خاص مواجهیم این وجه از تفسیر کار که به نوعی در نام فیلم هم تجلی پیدا کرده را می توان به درکی سبز از حیات زیستی زمین مربوط دانست اما صورت بندی زیرین به توضیع خاصی از قدرت اشاره دارد که توسط شبکه به هم پیوسته ای از روابط کنترل و مراقبت می شود. قصه با هم دستی پنهانی به نفع شاگرد خیاط تغییر جهت می دهد و کار را به مخالفت صریح پدر شوکا با طلبکار و مطالبه کننده دخترش می انجامد، شوکا به شهر برده می شود تا در یک دفتر ثبت به عقد شاگرد خیاط در آورده شود و در همین نقطه است که می بایست قصه به اوج یا اورگاسم خود رسیده همه چیز با دخالت ، برخورد و کشمکش به خون ریزی بیانجامد. اصول کلاسیک داستان پردازی به دقت و ظرافت در کار گنجانده شده و کارگردان به دور از بلند پروازی به دنبال ارائه یک کار شسته و رفته است بازی ها کاملا در کار نشسته اند و انصافا" قابل قبول به نظر می رسند .شوکا توسط پسر (برادر بزرگ) مرد توانگر از دفتر ازدواج به زور ربوده و به جنگل برده می شود و بعد از اعمال قدرت به درون تنه یک درخت کهنسال رانده و بعد با استفاده ازمیخ وتخته در درون ان حبس می شود . زندان به شدت جالبی است این تنه خالی درخت. فیلمی که در اولین تصاویر خود با قطع درخت می اغازد در واپسین لحظات به یک این همانی خلاقانه نزدیک می شود . شوکا به عنوان ذات یا عنصری مادینه در یک دل درخت به عنوان نمادی از طبیعت به دورن حصاری از قدرت پدرسالارانه تبعید شده است در پایان ما با یک تبانی خاص مواجهیم . یک هم دستی پنهان بین خواست تماشاگر وعناصر درونی فیلم و شاید خود کارگردان اثر در جهت رهایی از این بن بست. شوکا با کمک پسر عقب افتاده توانگر از درون درخت بیرون کشیده شده و به شاگرد خیاط تحویل داده می شود تا هم او به خواسته اش برسد و هم تماشاگر شاهد یک پایان مهیب و تراژیک "مثل رسم عاشق کشی " نباشد.

به نرخ امروز

فرهاد اکبرزاده — Sat, 09 Feb 2008 20:42:00 GMT

نگاهی به: به وقت البرز

سروده: مهرنوش قربانعلی

انتشارات آهنگ دیگر

به وقت البرز چهارمین دفتر شعر مهرنوش قربانعلی بیشتر از هر چیز من را به عنوان خواننده ای پیگیر جریان های شعر امروز به این فکر می اندازد که کمابیش نفس چاپ یک مجموعه شعر با تمام مشکلات پیرامونی آن اقدامی صرفا شاعرانه است و این شاعرانگی نه به متن بلکه به جهت گیری شاعر و شاید کمی هم ناشر باز می گردد. با این وجود ما همواره با اقداماتی در سطح این کنش شاعرانه مواجهیم که به انبوهی از مجموعه های چاپ شده منتهی می شوند مجموعه هایی که نه در بر دارنده شعر، بلکه بر نام گذاری سرمایه گذار خود به عنوان شاعر دلالت دارند.

از این ها گذشته اشعار قربانعلی به سنتی از شعر فارسی باز می گردد که حیات خود را نه از پیشنهاد یک شاعر بلکه بیشتر از اتفاقی که در یک شعر افتاده بود می گیرند و جوهره این کار را با امروزی کردن عناصر درونی در چهار چوب همان پیشنهاد بسط داده به سمت امضای شخصی در ترکیب و الصاق پیرایه های آن پیش می راند. منظور من در این جا از بازگشتی به شعر وهم سبز فروغ فرخ زاد استخراج شده و این شعر را به عنوان مهد پیدایش برخی حرکت های امروزی آن به رسمیت می شناسد. اگر پیشنهادی که در وهم سبز به شعر فارسی شد را از تمام اشعار قبل و بعد فروغ کم کرده و با دقتی مضاعف بدان توجه کنیم در می یابیم که یک مولفه به صورت غالب در بر گیرنده این پیشنهاد است و آن آلودن و جسارت آلودن عناصر زندگی روزمره به متن شعر است که تا پیش از آن به این شکل حتی در آن شعر شاملو نیز تجلی نیافته بودند. استفاده شاعرانه از این عناصر در زبانی ساده و صمیمی که به وصف دوباره پیرامون خود پرداخته امکانی را به عنوان یک پیشنهاد مطرح می ساخت که بعدها در اشعار شاعران زن دیگری به خصوص در دهه هفتاد ظهور و بروز یافت. آری ترنم دلگیر چرخ خیاطی با صدای تایپ کردن و سیاهکاری مطبخ ها به « شهادت دوربین مدار بسته» * با «فلاش» و « رالی» امروزی شد توصیف گرایی ها با هاله ای از آغشتگی به تئوری های زبانیت در هم آمیخت و یک دستی لحنی محزون با پرسش و پاسخ ها و تزریق صداهای دیگر فضا و فرصت تنفس یافت.

در نگاهی جزیی تر با تکنیک های ویژه ای مواجه می شویم که شاعر را در ارایه تصاویر شاعرانه یاری داده اند با دقت بیشتر درمی یابیم که این شگردها منشی شخصی در ساخت کلیت اثر به تک تک اشعار بخشیده اند. بررسی ترکیباتی مثل جزر و مد چشم هایم / چهار طاق دریا/ خلیجی که در موهایم ادامه دارد/ جنوب دامن البرز/ پشت بادهای موسمی می لرزد / و... از نوعی آرایه، نوعی صنعت کلامی حکایت دارد که با کاربست قابل توجهی تقریبا در بیشتر بندها تکرار شده اند. این اقدام که از نوعی پیوند اقلیمی با احساسات و به نوعی انسانی کردن جغرافیا با امکانات بلاغی پرده بر می دارند در - به وقت البرز- به شکل قابل توجهی برجسته اند و این شعر بلند را با این بندها به پایان می رسانند.

گوش می خوابانم

این فلات مرا که الهه نیستم

گرم در آغوش می گیرد. ص14

مجموعه از سه دفتر با نام های به وقت البرز- شهادت دوربین مدار بسته- بیرون قاب قدم بزنیم - تشکیل شده است و از مشخصات کلی اشعار می توان به تاریخ سرایش آن اشاره کرد که پای ثابت تمام اشعار را به خود آراسته است. گذشته از این ها چیزی که در تمام کتاب موج می زند نه به جسارت و طبع آزمایی نزدیک است نه کشف و شهود در زبانی تازه. مجموعه به شکل کاملا قابل لمسی از یک محافظه کاری رنج می برد که با وجود حضور در کانون توجه منتقدان به این وجه هیچ اشاره ای نشده است. گویی نه با صداهای مختلف (توهم چند صدایی) بلکه با زمزه ای ارام واغشته به روزمرگی های ساده مواجهیم که بیش از حد زیر تیغ تاول و تفسیر رفته اند و شعر و شاعر هر دو به یک اندازه این احتیاط را در یک همدستی پنهان پذیرفته اند و با پایبندی بیش از پیش خود بدان وفادارند. شعر و شاعر کارمندان بی سر و صدای وضعیتی اند که به بهانه تند روی ها و بلند پروازی های سهم خواهانه این سو وآن سوی شاعران جوان و سکوت و به خود مشغولی و ترانه بافی و دست پاکی قدیمی ترها مجال تولید یک بدنه را مغتنم شمرده و از همین فضا استفاده بیش از بیش را برده است. با تمام احترامی که برای خانم قربانعلی و شخصیتش ایشان قائلم باید به این حقیقت اشاره کنم که دراین گیرو دار زمان مند چیزی که بعد از گذشتن نه چندان طولانی و حتی درست بعد از خوابیدن گردو غبار این نشست و برخاست های پیرامون این مجموعه از کار باقی خواهد ماند نه یک صدای اورجینال و حتی محزون از به وقت البرز بلکه دفتری اضافه شده بر قطر کاغذها و بایگانی ها و شاید در بهترین حالت چیزی در حدود اضافه شدن یک نام به کارنامه شاعر خواهد بود. شاید دوباره باید به آن جمله نیما در فضای مودب تری بازگشت و اندیشید که: غربال به دست از پشت سر می آیند. و اگر گزینشی در کار خواندن باقی باشه باشد نسخه اولیه، بسیار خواندنی و بکرتر است. شما اینطور فکر نمی کنید؟

پی نوشت *

درون گیومه ها از نام اشعار مجموعه استخراج شده است

توفیق اجباری

فرهاد اکبرزاده — Tue, 05 Feb 2008 21:14:00 GMT

نگاهی به : شب

ساخته: رسول صدر عاملی

شاید اصلی ترین موضوع که می تواند نوشتن درباره فیلم " شب "ساخته " رسول صدر عاملی"را تحت تاثیر خود قرار دهد توجه به این نکته است که این نگاه نیاز به همدلی بیش از اندازه ای دارد . هم دلی در قبول خواست و حسی مشترک در یک هم نشینی کوتاه و گذرا .

عناصر تشکیل دهنده شب را می توان پیش و بیش از هر چیز همچون ضمیمه‌ا‌ی بر فضای کلی ان در ک کرد . یک گروهبان ، وظیفه دارد که مجرمی را به یک شهر سرد سیر در فصل زمستان برده و تحویل مراجع قضایی دهد . اما با کمی تعلل و کمی هم دستکاری نویسنده به قطار نرسیده و با توجه به شرایط بد جاده وفصل مجبور می شوند که شب را در مشهد بمانند آن دو با یک دست بند در بند یک دیگرند و کل ماجرای فیلم با همین شب نشینی اجباری به پایان می رسد. چیزهایی که می توان در اولین نگاه به صورت کلی در مورد" شب " گفت را یک مسئله از تمام مسائل متمایز تر می کند و ان اینکه فیلم خیلی راحت است . آنقدر راحت که حتی پیش شما با زیر شلوار بنشیند و یا چمدانش را زیر سر گذاشته و در یکی از نیمکت های ایستگاه راه آهن بخوابد، شاید هم آنقدر درد دل کند که کار را به اعتراف های پنهان بکشاند اصلا خود شب جای مناسبی برای اعتراف و همدلی ست و با به چالش و پرسش کشیدن بخش عظیمی از نا خود آگاه جمعی در ارتباط و تامل است . شب به شدت صمیمی ؛ و از آن تصاویر شیک و تکنیکی به شدت دور است. و این مسئله به قدری در فیلم جا می افتد که ما فرا موش می کنیم که این فیلم را رسول صدر عاملی ساخته است حتی می توانیم ان را با یک فیلم سفارشی که مثلا یکی از فیلم سازان کار آموخته جایی مثل سینما گران جوان که به سفارش آستان قدس رضوی ساخته به راحتی اشتباه بگیریم . حتی بازی بازیگران که به راحتی هرچه تمام تر در قصه سر می خورند وجذب کار می شوند نیزاز همین قاعده پیروی می کند و جز گوش پیچیده شده "دکتر" «با بازی عزت الله انتظامی» چیز برجسته دیگری جز گنبد و بارگاهی که شب در پیرامون ان رخ می دهد به یاد نمی ماند. " شب " یک توفیق اجباریست (مخصوصا اگر در سانس 22تا 24 سینما سپیده دیده شود)با فضایی صمیمی در یک گرده همایی ترجمه ناپذیر مثل یک زیارت ایرانی. اما گذشته از این ها شب کار جسورانه ای در کارنامه صدر عاملی به شمار می رود و با در نظر گرفتن روند کلی کار و مخصوصا وضعیت سینمای ایران به یک موضع گیری تمام عیار می ماند که کارگردانی که کارنامه قابل قبولی نیز داشته به ان رسیده است و از این گذشته همراه کردن بازی گران حرفه ای مثل ، عزت الله انتظامی که با بازی به یادمادنی و نرمش همواره چیزی جز مفهوم تعهد و سختگیری را یاد اور نمی شود بازی امین حیایی در جان بخشیدن به یک گروهبان شهرستانی و کمی هم سختگیر و محتاط نیز به حق خوب از کار در امده و کاملا از ان وضعیت های گیشه پسند به دور مانده است . اما بخش دیگری از این تثلیث را خسرو شکیبایی پر می کند که به حق بازی قابل ستایشی را از خود به جا می گذارد و می تواند ما را از خاطره نقش مردی عصبی که همیشه ما را به کمی دستکاری به هامون می رساند را به فاصله دورتری تبعید کند . " شب" به عنوان یک فیلم مستقل برای من به عنوان ببینده یا منتقد فیلم قابل دفاعی است به شرط ان که این جهت گیری را چیزی در جهت خواست کارگردان بدانم و فراموش کنم که شب و فیلم " هرشب ، تنهایی " را از یک مجموعه 12 قسمتی با سختگیری به دوفیلم مستقل تبدیل کرده اند که می خواهد در بخش مسابقه جشنواره هم شرکت کند .

این اگاهی تمام ماجرا را به نوعی جهت گیری وا می دارد که نزدیک حرف ها و زمزه های عصبی برخی از تماشاگران در حال خروج از سینماست. خود به شکلی به ادامه حیات به هر قیمتی اشاره دارد و در حاشیهء پرو پیمانش مسائلی مثل هجوم کارگردانان سینما به سریال های تلویزیونی را در پی دارد که این خود موضوعی است قابل بحث و نقد . اما از این اگاهی که بگذریم " شب" را باید در شب دید و ساخت سفارشی آن را با تعبیر به سفارش دل و یا دلی بودن کار تاخت زد. گفتم که کار به شدت نیاز به هم دلی و اعتماد دارد نیاز به نوعی درک غیر منطقی که اجازه می دهد مجرمی دست بند به دست برود و به خواست خود برسد هر چند که این خود چیزی به دور از مصلحت و اندیشه است. شاید هم به قول شخصیتی که شکیبایی به آن جان داده بود: خیرش هم در همین باشد .