یاداشتی بر : آتش سبز
به کارگردانی محمد رضا اصلانی

 آیا به خاکستری درخشان می توان گفت: سفید؟ آیا چیزی به نام دایره مربع قابل تصور است ؟ آتش سبز نسبتی با ابراهیم دارد؟ شاید باید پاسخ به این پرسش ها را به فرصت و مجال دیگری واگذاشت و متمرکز شد روی چیزی که قرار است در باره آن سخن گفت. آتش سبز فیلمی از محمد رضا اصلانی. اصلانی شاعر، مستند ساز و شاید همان که گاهی هم به عنوان منتقد چیزی می گوید در باره نشانه شناسی ، و همیشه حس می کنی این آدم رابطه ای هم دارد دوستانه با کتاب های روز فلسفی.
 بیایید از جای دیگری شروع کنیم و به این نکته یا آگاهی برسیم که قرار نیست که دیگر فیلمی بسازیم و هر چه هست هم، همین است که می خواهیم و امکان ساختش را یافته ایم . وضعیت ما در این زمینه در ارتباط با کاری که انجام می دهیم چگونه خواهد بود؟ بله درست همین کلمه منظور نظر است "سختگیرانه ". آنوقت می خواهیم به موضوعی اشاره کنیم که باید تمامیت ما را در بر بگیرد و عصاره ای باشد از آنچه امکان ما خواهد بود برای بودن و باشیدن ؛ پس وضعیت ما در این رابطه "خود اندیشانه " ((reflexivity  خواهد بود. و در این میان محصول تولید شده چیزی بسیار سنگین خواهد بود که نیاز به کالبد شکافی و جرح وتعدیل بسیار دارد.
 و اما آتش سبز: ما در اولین گامها با تصاویری مواجه می شویم (نقوش برجسته وپیکر هایی که در بیرون کاخ دادگستری قرار دارند) که به گونه ای در بر گیرنده دو موضوع هم زمانند. اولی بحث عدالت (عدالت به مثابه مرجع تقابل ها ) که می توان آن را به عنوان محوری ناموجود از حکم و قرائت در نظریه های شالوده شکنانه زیر چشم داشته * و آن را به جنون تصمیم در فرایند سوژه یابی نزدیک کرد و دوم، چیزی از شعور متجسم (embodied consciousness) که ذهنیت یا خود (ego) را در پیوندی با عالم خارج معنا پذیر می شمارد و ذهنیت را فارغ از عالم عینیت راهگشا نمی داند. نگاه کردن به یک تکه سفال یا غرق شدن در تماشای یک طاق ضربی چیزی از این آگاهی را در خود دارد. درست مثل زمین شناسی که با در دست گرفتن یک تکه سنگ دراعماق دور تاریخ فرو رفته و می بیند چیزی را که از تاثیر میلیونها سال عبور زمان و فرسایش و هم نشینی به وجود آمده است. آگاهی او برای بررسی ابژه درست همان چیزی است که کار کردن به روی همان ابژه در اختیارش گذاشته است. شاید روانکاوی برای این مثال بهترین نمونه باشد "کار کردن خود بر روی خود". این روند در" آتش سبز "به شکل استادانه ای با کالبد شکافی آنچه می تواند هویت خوانده شود و با استفاده از تبارشناسی(Etymology) برخی کلمات به روایت می انجامد و چیزی که در مقابل چشم قرار می دهد نه سوژه و نه ابژه بلکه تلاشی ست هم زمان برای تفسیر خود در خود. این روش این امکان را به بار می آورد که هویت یابی نه از طریق کنش مشاهده دیگری بلکه از طریق یک گسست در ایده خود حاصل شود. اگر با این روش به کرمان نگاه کنیم می توانیم آن را" کرم + آن"  بخوانیم و یک قصه از صعود و فرود را با همین دو پارگی به انجام برسانیم و اگر همین کرمان را به عنوان بخشی از همان بازی دوباره بر تفسیر و تاریخ استوار کنیم  با اضافه کردن یک " واو" متجاوز و قتل یک "میم" به "کور+ آن" خواهیم رسید و بخش دیگری از یک تهاجم را به قصه الصاق خواهیم کرد. پس رویکرد به روایت همواره در بستر یک شکاف و یا گسست و دوری جستن از نگاهی خطی به تاریخ ممکن خواهد بود. بله یک گسست درون ماندگار.(در اسطوره آفرینش حوا از درون و یا به تعبری دنده چپ ادم خلق می شود) در این اقدام خاص برخی نقاط مثل بن  واژه های زبان مورد افشانش یا کنش آناگراماتیک قرار گرفته و به روایت می انجامند اتخاذ این راهکار گویی در "آتش سبز" گریز ناپذیر نموده است. در این جا قاضی (نقش های چند گانه عزت الله انتظامی) کسی است که در سرتا سر کار حضور دارد و به شکل دیگر روایت کننده قصه ماست. اوست که با هر شکل از قرائت (خوانش انقلابی در مورد کاوه اهنگر )و هر حکم می تواند سوژه مندی را به کلیت کار تزریق کند. قاضی به مثابه  فرامن تاریخی ، قاضی به مثابه روای و سوژه تصمیم گیرنده. هفت بند ، هفت زخم ، هفت صعود و فرود و هفت ... شاید چیزی که در این تکرارها بیشتر باید به چشم بیاید خود "هفت" باشد تا دورنه ای از کمیت ؛ چرا هفت؟ و چرا عدد دیگری نه؟ آیا باید متون باستانی را زیر و رو کرد؟ یا توجیهات را می توان در خود کار جست. گویی از جایی این عدد شروع به تکرار و نشاندار کردن کرده است، اما این آغاز مثل هر آغاز دیگری در دل رخداد های بی پایان خود به ابهامی دور بدل شده است. چند نکته برای بر قراری ارتباط ساده تر در مورد وقایع "آتش سبز" ضرروری به نظر می رسد. اولین مسئله به هم ریختن زمان خطی در ضربی از تاریخ  یادواره ای ست. چیزی که در بازگشت به گذشته به صورت کاملاً خاص در ذهن شکل پذیرفته، بخشی از نشانداری رویداد ها را باز می آفریند. گویی کسی نشسته و به خود در خود می اندیشد. برای او وقایع نه به دلیل تقدم و تاخر بلکه بر مدار اثر گذاری و حضور خاص و برجسته شان ممکن می گردند. او نه میتواند خود را محکوم کند نه قادر به فراموش یک وجدان همواره معذب است او تنها می تواند بر خود نظاره کند. موتیو های روایی در "آتش سبز" آنقدر زیاد و پررنگند که نمی توان به سادگی از کنار آن گذاشت. گویی با هر قدم به تونلی از دلالت ها پرتاب می شویم . برای نمونه بخشی که به لطفعلی خان و جنگ او با آغا محمد خان قاجار باز می گشت برای من به شخصه یاد آور و در ارتباط  با تونلی از خاطرات و سالهایی بود که کتاب "دلاور زند " را ورق ورق به صبح می رساندم  و یا بازی خاتون و کلفت، که به شکل قابل ستایشی در ارائه طرحی  از اسطوره های سامی موفق عمل کرده بود. نوع ارتباط در قصه های مربوط به آدم و حوا  و زنی به نام  لی لی * در حاشیه این روایت  به شکل استادانه ای جا افتاده بود. دو زن به مثابه دو تفاوت در خواست یکی با رقابت و هدف مندی و دیگری رها از هر نوع چشم داشت. او همواره جاودان می ماند چرا که از خواست می رهد او ناممکن را می خواهد و با همین خواست از دایره مالکیت و شناخت می گریزد. تکفیر استاد موسیقی در برگریدن بت جدید و انالحق گویی حلاج. همه چیز به شدت با تاریخ و متون کهن در تعامل و گفتگوست. استفاده از آیین های باستانی، سوگ و تمام آنچه در هر لحظه بر فضای کلی بار معنایی مضاعف را تحمیل می کنند. دکور سنگین و ظرافت های خاص طراحی لباس و صحنه ، همگی به اندازه خارج از توانی انرژی برده اند. گویی تمام صحنه ها با دقت و ظرافت وسواس گونه ای منجق دوزی و آینه کاری شده، به همان ظرافت که مسجد جامع اصفهان ؛ یا به همان تو در تویی ارگ بم. " آتش سبز " و کارگردان آن در لایه های درونی تری مشغول دیالوگی پنهان با آثار و یا کارگردانی دیگرند.کسی مثل بهرام بیضایی  با آثاری مثل "چریکه تارا "(در آنجا یک شمشیر به عنوان موضوعی مسئله ساز در تاریخ پرتاب شده، در اینجا هفت مرگ و یک جسد در بر گیرنده ایده لوح اعظم ) یا غریبه و مه (مفهوم هبوط در آثار بیضایی به کرات تکرار شده و در"آتش سبز" رکنی از نفوذ در تاریخ را در یک سیر نزولی از ایده به روایت  پیکربندی می کند). با این حال نه این گفتگو به رقابت منتهی می شود نه  سایه های کم رنگ آن در حال اقتدارند . بلکه باز هم به شکلی دیگر در کار گسترش بی نهایت اثر در آگاهی و حافظه بیننده اند. و از همین منظر است که باید تکرار کرد و دوباره دید. برخی مفاهیم را به سمت اثر شلیک کرد و بدون توضیح کامل و مبسوط  از آنها گذشت . شلیک کرد و دوباره دید. تازه آنوقت است که می توان به لزوم قربانی کردن اندیشید ، به لزوم مرگ های مکرر و تجاوز به متن.

  
پی نوشت ها
 * برای آشنایی بیشتر نگاه کنید به بحث سایمون کریچلی در مورد واسازی و عمل گرایی در کتابی به عنوان دیکانستریشن و پراکماتیسم به ویراستاری شانتال موفه و ترجمه مرحوم شیوا رویگریان. نشر گام نو
*  در اسطوره های سامی لی لی نام  زوج اول آدم است بخش زنانه پیکری یگانه که با دو بخش شدن آن اندام  دوجنسه به وجود آمده است، او بسیار سرکش و نا فرمان بود و بعد از مدتی با خواست آدم خدواند حوا را از دنده چپ آدم می آفریند، حوا زنی رام و مطیع است. آدم و حوا به واسطه خوردن میوه آگاهی از بهشت رانده می شوند اما لی لی جاودان می ماند روایت های زیادی را به لی لی نسبت می دهند. مثل ربودن و کشتن نوزادان تازه متولد شده پسر.

نگاهی به تریستانو می میرد
 آنتونیو تابوکی
قلی خیاط
نشر نگیما
« راستی راجع به فیل ، هیچ می دانی فیل ها چگونه می میرند؟ من از شیوه مردن آنها بیشتر از شیوه و مراسم هر موجود دیگر دنیا خوشم می آید، وقتی یک فیل احساس می کند که ساعت مرگش فرا رسیده است ، از گله ی خود جدا می شود، اما تنها نه ، یکی از دوستان خود را صدا می زند و با هم راه می افتند ، در دشت ، گاهی آرام گاهی تند، بستگی دارد به نزدیکی ساعت مرگش ... گاهی کیلومتر ها و کیلومتر ها دور می شوند ، تا جایی که فیل در شرف مرگ احساس کند محل مرگش آنجاست، که مرگ حالا با اوست، در اوست، پس انوقت فیل وا می ایستد ، دور خود می چرخد ، دایره ای را روی زمین ترسیم می کند ، مرگ را می گذارد داخل این دایره و می ایستد رو در روی او،چشم می دوزد به چشم او و می گوید : روز بخیر دوشیزه مرگ ، من آماده ام ... این دایره البته خیالی ست ، وتنها فیل می تواند داخل ان بشود ، اما به کمک آن، مرده به مرگ خود جغرافیا می دهد ،مرگ یک امر خصوصی است ، می دانی ، خیلی خصوصی، کمی شبیه خانه و چهار دیواری شخصی ست، به جز شخص مرده کسی نمی تواند وارد این خانه بشود ...از داخل دایره فیل رو می کند به دوست خود از او می خواهد که برگردد پیش دیگران ، برو ، خداحافظ  تو ، و هزار مرسی.ص11»
شاید بتوان  کل داستان "تریستانو می میرد" را فضایی به دور همین دایره فرضی انگاشت. بدون  اینکه بخواهیم و یا بتوانیم که به درون آن فردیت خاص نفوذ کنیم .( آیا شباهت این دایره به الگوی میل در قرائت لاکانی تصادفی ست ؟ چرخیدن به دور ابژه لذت و اضطراب و بازگشت به رانه مرگ در خوانش فرویدی آن) ایده مردی در حال مرگ و نویسنده ای در کنار گویی می خواهد ما را به سمت قله های کیلیمانجارو و داستان کوتاهی از همینگوی پرتاب کند. جایی که قهرمان قصه با پایی که  هر لحظه بیشتر در باتلاق قانقاریا فر می رود به استقبال مرگ خویش می رود. تریستانو مرد سالخورده ای رو به موت، از نویسنده ای که در جوانی رمان موفقی را بر اساس زندگی پر ماجرای او نوشته ،می خواهد که در آخرین دقایق او را همراهی کند.( اینجا جای خوبی برای باز کردن رابطه ای میان خواست نوشتار و جاودانگی ست که مثل تمام اشارات نباید کاملا باز شود) با این همراهی ما به عنوان خوانده در جریان تطابق الگوی مرگ فیل و جان بخشی آن در دنیای انسانی  قرار گرفته ، شاهد و ناظر این وضعیت خاص خواهیم بود. اما چیزی که در اینجا از اهمیت زیادی بر خوردار خواهد شد عدم امکان انتقال کامل تجربه ایست که می توان آن را به واقعیت نیز تعبیر کرد.( نویسنده به مثابه "بند ناف" امر واقعی  در اتصال به امر نمادین ِ لاکانی) با این صورت بندی ما به عنوان خواننده و ناظر به همان اندازه از درک دقیق رویداد  فاصله خواهیم داشت که نویسنده میهمان در متن. چرا که هیچ راه میانبری به این تجربه شخصی  راه نبرده و تنها امکان درک آن تنها قرار گرفتن در همان وضعیت و تجربه آن است. با این آگاهی که مرده هیچ آگاهی نسبت به مرگ خویش نخواهد داشت و به تعبیر بلانشو (همان امکان عدم امکان) که تنها در تجربه نوشتن تحقق می یابد آیا تنها در نوشتار نیست که مرگ مکان مند می شود؟ گذشته از این ها ما با شرح ماجراهای تو در تو با جهانی مواجه می شویم که تریستانو ان را از جنگها و کشمکش های قلب اروپا با خود آورده است. اما مسئله مهم شاید و مهمترین چیز به همان نقطه ای که متن های پیش نیز با آن رو برو بوده اند بر می گردد.همان موضوع بازنمایی و اینکه چه چیزی را می توان بر شانه های روایت و توصیف استوار ساخت و این سئوال به شدت هایدگری که می پرسد  تجربه ای که قابل تجربه نیست را چگونه می توان انتقال داد. ایا در آنجا بودن موضوعی در ارتباط با گشودگی همزمان به بیرون و درون نیست؟ (دازاین). چیز ی که هست این منطقه در نوشتار تابوکی به شکلهای متفاوتی به چالش کشیده می شود و نثر روان و همسویی کاملا آگاهانه مترجم نیز به تحقق و لذت خوانش آن می افزاید.  

« بر خلاف آنچه شما نویسنده ها فکر می کنید ، زندگی به ترتیب حروف الفبا عمل نمی کند، به ترتیبی عمل می کند که دوست دارد ، گاه این جا ، گاهی آنجا، گاهی به این شکل ، گاهی به آن شکل. مشکل جمع آوری این تکه پاره هاست، مثل مشتی از دانه های بلورین شن های ساحل، تلاش می کنی تکه های زندگی خودت را به شکل منظمی به هم بچسبانی، و به آن فرم و حالت و معنا بدهی، اما کدام یک از این دانه ها دیگری را نگه داشته ؟ معلوم نیست از قوانین شناخته شده فیزیک اطاعت نمی کند، شاید دانه فوقانی پایه و اساس تمام تل است ، اگر آن را برداری تمام بنا به هم می خورد ، فرو می ریزد آن وقت هرچه تلاش بکنی تل را باز به شکل اولیه خود دوباره بسازی موفق نمی شوی ، انگشتت فقط شکلهای بی شکل ترسیم می کند ، خط های بی معنا ، راههایی که به جایی ختم نمی شوند... و یک روز ، انگشت خود به خود وامی ایستد ، ناگهان می فهمی که تنها معنای واقعی این تل فروریخته در همان بی نظمی آن بود. 62 »  

 پیوشت
 *نام رمانی به همین نام از ساموئل بکت که مهدی نوید آن را به فارسی برگردانده است.
در همین زمینه نگاه کنید به مصاحبه قلی خیاط مترجم کتاب با انتونیو تابوکی

 نگاهی به : شازده ناقص

 مجموعه داستان از : طلا نژاد حسن

نشر نیک فرجام

اصولا نوشتن امری انتقادی به شمار می رود مخصوصا اگر این انتقاد در سایه مفهومی مثل استثناء در متن مورد توجه  قرار گیرد. این استثناء همواره تمامیت و کمال یک کلیت را مورد حمله و اصلاح قرار خواهد داد و از همین نقطه یا حفره است که یک آگاهی هگلی  به بار می نشیند :« هیچ انسان شریفی هرگز به اندازه کافی شریف نیست و هیچ تبهکاری هم تمام و کمال تبه کار نیست». بله با همین آگاهی ست که این جمله می رود و می نشیند بر صدر یک مجموعه داستان؛ و یا در قدم های بعد یا قبل از همین آگاهی ست که نام کتاب تولید می شود " شازده ناقص"  آری ، حقیقت همواره، نه همه است.

 داستان شازده ناقص که دومین داستان مجموعه به شمار می رود و نام مجموعه را نیز معطوف به خود ساخته است هجو نامه ای غم انگیز از مرگ آرمان های انقلابی در پرتو عمل قهرمانانه است که به شکل پارودی پر اضطرابی تجلی می کند . رویداد بین دو کنش در دو فاصله زمانی  رخ می دهد . اولی انقلابی ،آرمانگرایانه ، پرشور واجتماعی  و دومی غم انگیز ، ضد اخلاقی و کاملا شخصی . دوصفحه از اوایل داستان "شازده احتجاب" در کتاب راوی موجود نیست و همین مسئله او را وادار به دزدیدن کتاب از یک کتاب فروشی لوکس می کند او کتاب را در زیر لباسش پنهان می کند و با همین اقدام به صحنه هایی در 30 سال پیش و کنش مشابه و انقلابی سال های جوانی اش پرتاب می شود . اما چرا کتاب "شازده احتجاب " باید برای ربوده شدن هدف قرار گرفت ؟ این خود مسئله ایست در ارتباط با همان امر استثناء. در داستان "باشد برای بعد" هم ما با یک هسته بیمار گون مشابه رودررو  و مواجهیم. دختر متوجه جعبه ای در خانه می شود که مادرش نسبت به آن وضعیت مراقبتی خاصی  گرفته است و همین مسئله کنجکاوی او را تحریک می کند و او را وامی دارد تا در صندوقچه را بگشاید و از در جریان مکاتبات مادر و پدرش در سالهای دور قرار بگیرد. این صندوقچه (این صندوقچه نا خودآگاه متن را به سمت پاندورا در اساطیر یونان می کشاند*) و آن کتاب هر دو مثل اتاقی که "شازده "ی احتجاب به دورن آن می رود تا به عکسهای اجدادیش خیره شود بار فردیت و هسته بیمارگون قصه را به دوش می کشند هسته ای به شدت فشرده غیر منطقی و تعریف ناپذیر. این هسته به عنوان نوعی امر منفی در مقابل کلیت یک دست رویداد ها و پس زمینه می ایستد و چیزی را مطالبه می کند که همچون یک لکه ، ترک ، گسست یا حفره است. اصولا هر نوع نوشتن همواره در راستای همین رابطه است که تحقق پذیرفته و می تواند چرایی تجاوز به متن را به عنوان یک کنش ضمیمه توجیه کند. در داستان مثل همیشه با یک انطباق مواجیم . این داستان که به زعم نگارنده زیبا و غم انگیز ترین داستان مجموعه  به شمار می رود نیز با نوعی انطباق زمانی مواجه است . کودکی که شاهد  وضعیت های ناگوار است در جریان انتظار خود چیزهایی را از گذشته به یاد می آورد که همواره در جریان سالها برای او حل نشده باقی مانده اند و این رفت و برگشت و درونه ی روایی کار به شکل استادانه و ظریفی در سپتوم  یا نقطه حاد قصه جای گرفته است. در" سَرَخور" نیز ما با این لکه مواجهیم  که این بار درست سر جایش قرار داده شده. که همان مادر راوی داستان روی تخت بیمارستان است که این بار هم با نگاهی اندوه بار به یک فاجعه زل زده است و این تم در اغلب داستان ها به تکرار می رسد. درست مثل نگاه شازده به میراث اجدادیش، همان طعم تلخ و گزنده را دارند. گویی الگویی یکسان در کار نگارش رویداد های غیر مشابه است .یک حفره ، لکه و یا سپتوم که حاله ای از روایت را به دور خود پیچیده است و ما همواره با زدودن این هاله با آن مواجه می شویم . شاید الگویی  یا به تعبیری شرط بر سازنده این رویدادها از همان قانون ساده تبعیت می کند که می گوید. تحقق خیال همواره منوط به یک شرط است و این شرط سویه ای تراژیک را در کلیت "شازده ناقص " حفظ کرده است . چیزی شبیه به کوفته تبریزی (هسته گداخته کره زمین) . اول هسته یا مرکز نگهدارنده و بعد پوشاندن توسط مخلفات دیگر. ما به عنوان خواننده همواره به دور این نقطه می گردیم و چرایی کار همواره به بیرون از این روایت اشاره دارد . به جایی که شاید بتوان آن را عرف ، قانون ، اجتماع و در نهایت کلیت نامید . کلیتی که مورد خواست، باز بینی و پرسش واقع شده است. 

 پی نوشت

*- بعد از دزدى آتش به دست  پرومته، زئوس زنى به اسم پاندورا آفرید، با این زن صندوقچه اى بود پر از بدى. پاندورا با باز کردن در صندوقچه بدى هاى انسانى را یکى یکى به جهان مى فرستاد و با این کنش رویداد وقصه می آفریند