حاشیه ای بر : چاه بابل

 رضا قاسمی

 نشر  باران                                                                                                                                                                                      خدا انسان را آفرید وا نسان سیستم متریک را اختراع کرد.       

                                                     « سالوادر دالی»    

 چاه بابل شرح هم خوانی الگو ها و بستر تفاوت هاست. نمایش چند گانگی، چند پاره گی؛ سوء تفاهم؛ باستان شناسی چشم. نقل ممنوعه و حکایت پرده هاست. دعوا برسر شمایلی دچار برداشت هاست؛ شمایلی که جز نقابی معلق در زمان و مکان نیست. نمود و بازتاب دیگریست. اوست، ضمیرِ سوم شخص ِمفردِغائب...تا کجا می شود به این کلی گویی ازلی ابدی ادامه داد. طوری که بتواند با کمی د ست بردن در نام ها و جابجایی مورد استفاده تمام متون حداقل از سوفکل به این سو قرارگیرد.«اسطوره‌‌ها‌‌‌‌، اگر نه به شکل آغازین‌‌‌‌، دست کم با جامه‌‌ی بدل هماره به حیات خود ادامه ‌‌می‌دهند. می‌گویند کشتار‌‌ یهودیان توسط نازی‌‌ها شکل دیگری از اسطوره‌‌ی کهن «قربانی»ست که تا به امروز به حیات خود ادامه داده است. «توماس مان» معتقد بود تعداد حرکات و رفتار‌های ما بسیار معدود‌‌‌‌ وهمگی تقلیدی‌ست از الگو‌هایی ازلی که همان اسطوره‌‌ها باشند» ص1پاره ی سوم چاه بابل در تقابل با برج بابل است و اگر این تقابل را به سمت تعاریف عام پیش ببریم به الگوهای مشخصی از مفاهیم خواهیم رسید و خواهیم دید که حرکت متن دقیقا" در چهار چوب همین روابط کلی تعریف شده است. برج بابل شمایلی ازاقتدار، یگانگی (زبان جهانی)، تمامیت خواهی، صعود، نرینه گی، قطعیت و ابژه قابل نمایش و...است و درمقابل چاه محل عدم اقتدار، چند گانگی، تاریکی، ناکامی، سقوط، عدم قطعیت، عدم دید، جنسیت غیرقابل نمایش و . . . بایداعتراف کنم که حرکت دادن متن در راستای این ترازوی سیسکویی هرچند کار را ساده و شسته رفته میکند ولی کاملاً مکانیکی و به دور از ذائقه نگارنده است. پس به خاطر بی نظمی و پراکنده گی این نوشتار از کسی معذرت  نخواهم خواست. و موضوع دیگری که در اینجا ازاهمیت بیشتری برخوردار شده اشاره به این نکته است که از چه فاصله ا ی میخواهیم به متن بپردازیم و اصلا فاصله گذاری در یک سطح به چه معناست؟ (اروپائیان می‌گفتند: « برای نشان دادن فاصله باید درخت‌هایی را که دورتر‌ند کوچکتر کشید تا منظره واقعی باشد». و چینی‌ها پاسخ می‌دادند: نشان دادن فاصله در جایی که هیچ فاصله ای وجود ندارد (یعنی سطح تابلو) به دور از واقعیت است) ص8 پاره ی یکم  ظاهرا" دو راه پیش روست. راه اول پی گیری، تفسیر و تعقیب کلمه به کلمه متن است که هم گیج کننده و به دور از دمکراسی ست و هم خفقان زا:« کمال آه کشید. کمال وقتی آه ‌کشید به پنجره نگاه ‌کرد. کمال خمیازه کشید. کمال وقتی خمیازه کشید دستش را جلوی دهن گرفت. کمال با صدای بلند خمیازه کشید. کمال وقتی خمیازه کشید پلک‌هایش را به هم فشرد. کمال پلک‌هایش را از روی خشم بهم فشرد. کمال وقتی خمیازه کشید بدنش را کش داد. کمال وقتی بدنش را کش داد دست‌هایش را از دو طرف گشود. کمال بدنش را نه مثل ‌یک زندانی، که مثل پلنگ کش داد» پاره ی چهارم ص12. این شانه به شانه حرکت کردن مثل وقتی که بخواهیم برای هر چیزی در متن دنبال تفسیر خاصی بگردیم  یا صرفاً به دنبال تطبیق یا این همانی کردن (تاویل) اسطوره یا نشانه های متن با داشته های خود باشیم. نه تنها بی فایده، بیشتراز هر چیز گمراه کننده است:« نمیدانم باغ بزرگ انستیتو پاستور تهران را دیده‌اید ‌یا نه. درختان سپیدار بلند و بسیار زیبایی دارد. دوستی داشتم که آنجا کار می‌کرد. ‌این دوست با زنی شوهردار رابطه داشت. هر وقت که زن می‌آمد، بچه‌اش را هم می‌آورد. دوستم تفنگی بادی داشت. زن را به دفترش هدایت می‌کرد، بعد تفنگ را از پشت‌ یکی از قفسه‌ها برمی‌داشت، دست بچه را می‌گرفت و می‌آمد به باغ. کلاغ‌هایی را که روی شاخه‌های سپیدارها نشسته بودند نشانش می‌داد و می‌گفت :این کلاغ‌ها را می‌بینی؟ همه‌اش مال توست! تا دلت می‌خواهد شکارشان کن. تفنگ را به بچه می‌داد و می‌آمد به دفترش، سراغ زن. ‌این دوست همیشه به من می‌گفت: اگر آن کلاغ‌ها فهمیدند برای چه کشته می‌شوند تو هم می‌فهمی!» پاره ی دوم ص5. کلاغ ها از تفسیر سطح رویداد بازمی مانند.  ( و کـلاغ و تفنگ بادی چه انتخـاب مناسبی انـد. وقتی را متصـور شـوید که پسـرک باید قلاب توی حـوض می انداخت یا با یک سبد دنبال پروانه های باغ می دوید یاموشهای آزمایشگاه را یکی یکی توی ماست می کرد و بعد با نخ «یویو»اش  دارمی زد یا وقتی که جای کلاغ با پرستو یا از آن لطیف تر کبوترها عوض می شد).هر چند که غلط خوانی نیت مؤلف از اولین احتمالات برخورد با هر متنی است با این وجود اهمیت فاصله گرفتن از متن وقتی به نتیجه ای دلخواه نزدیک می شود که، به این موضوع که ما در حال بررسی یا دوباره دیدن یک اثر هنری هستیم توجه کنیم. کسی می گفت توضیح یک اثر هنری خود اثری دیگرست و بر همین منوال قرار دادن یک استعاره در مقابل استعاره ای قبلی (متن) ضروری می نماید.و کمی درباره استعاره: درنگرش ارسطو، استعاره فعالیت عمده ای را در حیات ذهنی تشکیل می دهد؛ استعاره وسیله ای است برای شکل بخشیدن به معنای نوین، که با بازگویی حقایق قدیمی تفاوت دارد . سرچشمه طبیعی استعاره خصلتی است که برای انسان اساسی و متمایز کننده است. یعنی توان لذت بخش یادگیری از راه تقلید. استعاره و تقلید اساس مشترکی دارند که همانا شعف بنیادی آدمی در یادگیری از راه تقلید است« گرد آوردن معنای چیزها» از راه ادغام سپهری در سپهری دیگر*. با این وجود، چه استعاره را سکوی شناخت بدانیم.(نیچه) چه اسطوره را قالب درک و فهم انسان(استروس) موضع قابل توجه پدیدارشدن (ابژه شدن) و مرزهم خوانی این هردوست. بورخس در موجودات تخیلی اشاره جالبی به این همخوانی و مینیاتوریزه کردن مفاهیم دارد«ما همان اندازه که از معنای جهان بی خبریم از معنای اژدها نیز بی خبریم، اما در تصور اژدها چیزی وجود دارد که در تخیل انسان می گنجد و این است توجیه ظهور اژدها در مکانها و دوره های مختلف» البته قصدم این نیست که با بازتاب یک استعاره به روی متن دست و پای این اژدها را  به زور توی پوست گردو بچپانم بل که منظور بیشتر نمایش و اشاره به جنبه ها و وجوه دیگر و احیاناً تاریک اثر است. با یک تجربه شخصی شروع می کنم . تجربه سوارشدن به چرخ فلک را ازسالهای دور به یاد دارم. اوایل یعنی دورهای اول چشمهام رو به تصاویر مشخص ولی متحرکی که از جلوی چشم رد می شدند، باز بود. چیزهایی می دیدم: دستفروشها، بچه های کیف به دست، فراش مدرسه  و ... کم کم  سرم داغ می شد  تصویرها دیگر همان ها نبودند و هی با هم جا عوض می کردند اصلا نمی شد تمرکز کرد یا قطعاً گفت در این لحظه فراش پاکت سیگاراز جیب در آورد یا  لبو فروش پول توی جیبش گذاشت. خلاصه همه چیز باهم قاطی می شد کیف بچه ای می رفت کول آب زرشکی و مادر یکی بچه ها توی کوله فراش سیب می گذاشت. همین طور سرگیجه بیشتر می شد وهمه چیز به سمت رنگ های پراکنده دور می گرفت. بعـد نوبت بستن چشمهـا می رسـید و پـدر کنـار بخـاری لـم می داد و بقـال بقیه پولـم را می ریخت توی کفه ترازو ومرد همسایه تف می کرد توی جوی و... «سه سال انتظار کشیده بودند تا تزار برگردد. آن همه هدیه داده بودند و عاقبت، از آن همه خاک غصب شده‌ی وطن، تنها چیزی که دست‌شان را گرفته بود شمایلی بود که کوریاکف از گرافینه کشیده بود، و حالا میان اثاثیه‌ی سفر، با هر گام اسب، تِلک تِلک تکان می‌خورد، و سرنوشتش این بود که چند سال بعد هدیه شود به سر گوراوزلی، سفیر انگلیس، و بعدها آن قدر دست ‌به ‌دست شود تا سر از حراجی‌ای در پاریس درآورد وعاقبت، همان شبی که الیزابت می‌گذاردش دم در، نادر دوباره برش گرداند پیش مندو، و روزی که تابوتِ کمال را توی گور می‌نهند مندو بگذاردش کنار جسد تا برای همیشه مدفون شود وعاقبت در قالبِ شمایلی به حیات خود ادامه دهد که کمال از فلیسیا کشیده بود و نیم ساعتی پس از آنکه مندو رهایش کرد کنار سطل، الیزابت برش گرداند به اتاق خود. پاره پنجم ص15.»شاید این تجربه (چرخ وفلک) برای  کسی که  از دور به این منظره نگاه می کرد خیلی ساده تر و توضیحش روشن تر بود. او می توانست بگوید که همه چیز دارد حول یک محور می چرخد و دنبال سر نخ اصلی ماجرا هم در جای دیگر، احتمالاً در دست ها یا جیب صاحب چرخ فلک باید گشت.« به گمان من، تمام زندگی آدم‌ها چیزی نیست مگر جریان مداوم دوری و نزدیکی به « چیزها» پاره ی یکم ص 8.  کار سختی نیست که یک متن ناموجود، ممنوعه یا مشتی الفیه شلفیه را هسته مرکزی رمان فرض کنیم و بگوییم که تمام رانه ها یا انرژی روانی( لیبیدو) متن  گردا گرد این دفتر جلد مقوایی با لفافه‌‌ی تیماج رنگ عنابی تنیده شده است  یا مندو را به عنوان شخصیت اصلی مرکز تمام توجهات فرض کنیم. چاه را به عنوان یک استعاره زیر ذره بین ببریم یا موضوع واقعیت و خیال یا بحث اسطوره و دیرینه شناسی را عَلم کنیم. چرا اینقدر سخت شده چیزی را مرکز توجهات کردن؟ «همه‌ی بدبختی‌ها از وقتی آغاز شد که جادو به جایی بیرون از حیطه‌ی واقعیت رانده شد.لابد داستان آن نقاش چینی را شنیده‌ای که وقتی مرگش فرارسید کوهی کشید و در دل آن کوه غاری. بعد داخل غار رفت و برای همیشه ناپدید شد.» ص8 پاره ی یکم.  «امپراطوری سایه ها»  (ولی آنچه«ف. و. ژ.» در باغ  به ناتالی گفت هیچکدام ‌اینها نبود روی سنگفرش‌هایی که در احاطه‌ی چمن‌ها بود راه می‌رفتند وسایه‌هاشان دراز و درهم می‌شد) ص پاره ی دوم.

باید گفت پاشنه، محور یا هسته مرکزی  دراینجا،(این متن) نفوذ ناپذیرترین، سخت ترین و زیبا ترین نقطه ست.« چشمانی به زلالی عمق دریاچه ‌یی نامسکون که دو الماسِ بی‌طاقت در آن شنا می‌کرد». ص2 پاره ی یکم . این نقطه یعنی چشمهای فلیسیا همان چاه بابل و محور تمام سر گیجه ها و سرگردانی هاست. درباره اش چه اطلاعاتی داریم :«آدم هیچگاه نمی‌فهمد در ذهن زن‌ها چه می‌گـذرد.» ص12پاره پنجم. چه توصیه ایی شده است:( یاد حرف کمال افتاد.« زن مثل سایه است. بیفتی دنباش از تو دور می‌شود، و اگر راه خودت را بروی دنبالت می‌آید) پاره ی دوم ص2 یا چه تصنیفی:« تصنیفی هست از سرژگنزبورگ که می‌گوید: با زن باش به خاطر آن چیزی که نیست. و رهایش کن به خاطر آن چیزی که هست.»18ص بخش سوم. فلیسیا از نگاه مندو فرانسه است.اقلیمی دست نیافتنی که ناخـوانده میهمانانی را به خـود دیـده؛ حضـوری که یاد آور ناکامی وعد م مالکیت است:« وحالا، فلیسیا حضوری بود که به او یاد آور می‌شد که خیلی وقت است که دیگر صاحب چیزی نیست» ص12پاره ی یکم.فلیسیا ممنوعه است.همچون یک عروس دریایی (نزدیکی به این موجود زهرآگین غیرممکن ومرگ باراست)از نگاه فروید « زن» همواره تابو ست واین تابو شده گی نه تنها به ازاله بکارت در دوران مدرن منتهی نمی شود بلکه به  طیفی از فعالیت ها وقوانینی که  زنان را محاصره کرده ( قاعده گی، بارداری و زایمان) نیز تسری می یابد و نوعی ترس تعمیم یافته از زنان را گوشزد می کند. بر پایه این واقعیت که زن با مرد فرق دارد، و برای همیشه غیر قابل درک، اسرارآمیز وعجیب خواهد ماند وعجیب نیست که ظاهرا" «دشمن » به نظرمی رسد*« نگاه نقاش گرچه تحقیرآمیز است، اما این نگاه، نگاهِ آدمی‌« زن گریز» است، نه« زن ستیز». به عبارت دیگر،K  فلیسیا را به صورت زنی شوم نقاشی کرده است چون از او می‌ترسیده! چرا؟ به نظرش آمد این می‌تواند موضوع جالبی باشد برای ‌یک رمان». پاره پنجم ص14.در جای دیگری به مترداف انگاری های زن و حقیقت در اندیشه نیچه و تاکید و اشاره دریدا به این موضوع پرداخته ام و ترجیحا" دراین جا به ارتباط  ممنوعه، تاویل و پرده ها خواهم پرداخت.« با دلی قرص از یاری بخت، آن آخرین حربه را به کار می‌انداخت. اما خواندن آسان نبود. شعرنبود .دریدن پرده‌های پنهان بود. حکایت اول بود؛ حکایت دورافتادگی. اعتراف بود.اعتراف به همه چیز.پس آسان نبود».ص2پاره ی یکماگر بخواهم برای این گفته از آرای کسی استفاده کنم می توانم به قسمتی از جستارعشق ومرگ در نوشتار پسـامدرنیستی از« برایان مک هیـل» ارجـاع دهم ، جایی که می نویسد: بازنمایی عشق شهوانی میان شخصیت های داستانی ، دست کم از قرون وسطا به این سو ازعمده فراورده های ادبیات داستانی غرب بوده است و حتی می توان به این بحث در سطحی عمیق ترپرداخت که: رمان به عنوان یک ژانر بر اساس «مثلث رمانتیک» اشتیاق و رقابت بنا شده است.* واقعاً جاذبه ای که موجب این همه حرف وحدیث شده از چیست : پایه سماجت ما در سخن گفتن از سکس بر حسب سرکوب است.( فوکو.تاریخ جنسیت).

بیاید اینطور ببینیم: موقعیت چاه ابژه(موضوع دیدنی) را با خوانشی ازممنوعه(رشوه ای به خواننده) در یک استعاره ( تاریک خانه عکاسی) هم خوان کرده است. چاه به اعماق اشاره دارد و این مکان بودگی به تعریف دوباره وچند باره از مصداق مورد تحلیل(ابژه غایب، شمایل ناموجود) دامن می زند. با آگاهی به این نکته که حاصل نگاه های چندگانه به یک چیز: یعنی عدم دست یابی به واقعیت قطعی و تفسیراز راه دور.از اینجا کار پرده ها بالا می گیرد و هر چیز را دچار جاذبه و تاویل افراطی می کنند. پرده ها مانع نفوذ و تفسیرشده و تاویل را به سطح، و خوانش نشانه را به درک کلیت تسری داده و نقش واسط  رابه عهده می گیرند.(گربه فلیسیا گربه زن سیاه پوست وگربه در وجه اقلیمی ). افتادن پرده ها (تجربه شناخت یا عبورازمرزبکارت) همیشه با نوعی حس اگزیستانسیال (ترس ولرز) و همواره با عقوبت همراه بوده است.«ف. و. ژ.» هراسان از دریده شدن ناگهانی پرده‌ها به او خیره ماند. هیچ چیز ناخوشایندتر از این نبود که همه‌ی آن چیزها که با بزرگواری از کنارشان عبور می‌شد، ناگهان ریخته شود روی دایره»3ص پاره یکم.جاذبه«حوزه مغناطیسی» ، نیروی خوانش( روایت به عنوان عنصری خطی و نفوذ گر) را بعد از برخورد با واسط (متن یا با نگاهی عام تر زبان به عنوان«واسط» یکی ازپایه های تثلیث بین مؤلف وخوانده، وجهی از تاریکی ؛ پرده را به خود می گیرد) « اما مثل همیشه بیماری کذایی «نداشتن اختیار کلام» کار دستش داده بود. بیماری‌ای که باعث می‌شد هیچ مخاطبی تکلیف‌اش با او روشن نباشد. حرفی می‌زد بی آنکه به معنا ‌یا پیامدش بیندیشد.‌این از خریت او نبود. چون بلافاصله متوجه معنا وعواقبش می‌شد. منتها چیزی در او جا به جا شده بود، چیزی پس و پیش شده بود: «حرف» و «معنا». «حرف» را با چنان دقتی به کار می‌برد که همه در وجودش شیطانی نهفته می‌دیدند » ص2 پاره دومهر چند که وقتی یک زن را در کانون توجهات چند مرد قرار دهی مبنا فرض کردنش کار سختی نیست. و این  برجسته سازی که همیشه با روش های کاهشی و افزایشی همراه خواهد بود او را به سمت نوعی نشانه گذاری  سوق می دهد:« گله‌ی گوسفندی را در نظر بگیرید که همه ‌یک شکل و ‌یک اندازه‌اند. اگر چوپان بخواهد ‌یکی را به دلیل خاصی از بقیه متمایز کند ممکن است همه‌ یا قسمتی از پشم او را بچیند» یا« دراین مورد خاص،می‌توان از هر دو روش استفاده کرد. یعنی ممکن است چوپان ما به طریق افرایش عمل کند. مثلاْ پیشانی گوسفند مورد نظر را رنگ کند.» ص6 پاره چهارم. کمی به دروس زبان شناسی مقدماتی شبیه شد وکمی ...« ناگهان دریافت چیزی که آزارش می‌دهد نگاه تحقیر‌آمیز نقاش است به زن. پاره پنجم ص14» این نشانه شدگی یا نشانه گذاری که از موضوعات شخصیتی ست و همیشه با نوعی تفرد عام (تتابع اضافات) همراه است:« از همان ابتدا گفته بود که به ترکیبِ دو نوع موسیقی خوشبین نیست:« مثل ازدواج است‌. هر دو باید آنقدراز فردیتِ خودشان بکاهند تا آن وسط‌ها به ‌یک حداقل مشترک برسند.» ص18پاره سوم چرا که :هر متن همچون معرقی از نقل قول ها ساخته می شود، هرمتن به منزله جذب ودگر گون سازی متن دیگر است.(باختین) 

بیاید از چشم فلیسیا مندو را مورد بررسی قرار دهیم.:«این ایرانی‌ها...آه چه دشوار است که آدم ‌حقیقت را از دهان آنها بیرون بکشد. مردمی‌ چینن پنهانکار پرورش دهندگان شکنجه‌گرانی نابغه‌اند» پاره ی چهارم ص3؛ نه انگار خیلی احساساتی برخورد کردیم منظوراین قسمت بود:« فرانسوی‌ها نخستین ملتی هستند که فهمیدند هر کس، یا هر چیز، دو تصویر دارد: تصویری که در نخستین دیدار از خود ارائه می‌دهد، و تصویر یا تصویرهایی که پس از اندکی آشنایی» ص9 پاره ی یکمبا این تفاسیر احتمالا فلیسیا مندو را « من  دو» یا « دو من» می بیند.کمـی به این دوگانگی بپردازیم و بپذیریـم که منـدو دچـار تناسخ (ماروت،ایلچی و...) است. و تناسـخ را به زبان شناسی برده ، یک موقعیت «هم زمانی» (ماروت=امرتات= بی مرگی» بگیریم. تبدیل و تناسخ به روی محور تشابه و جانشینی حرکت کرده و از موقعیت ادیپی برخورداراست. این محورهمان محورعمودی یا جانشینی ست که قطب استعاری زبان درآن قرار گرفته است.ازسوی دیگر مندو در رابطه جزء به کلی با ماندنی ست وماندنی یاد آور و در تداعی با از دست رفته هاست(موقعیت مجاز مرسلی). مجاز مرسل ها دچار موقعیت در زمانی اند «محور افقی » و بازتاب دهنده موقعیت این زمانی (رئال). با این حساب می بینیم که دو موقعیت یا قطب استعاری و مجاز مرسلی که این همه یاکوبسن تاکید روی آنها داشت و تفکیک شعر و نثر را از طریق تشخیص و شناسایی ساختار زبانی معین آنها می دید زیر لوای یک نام یا نقاب «مندو» دچار تناقضی بنیادی شده است و این دوالیته متناقض (پارادوکسیکال) به حیات دیگر در متن ادامه می دهد.هرچند طرح دوگانه آنیما، آنیموسی را چیز بیشتر از درماتیزه کردن تناقضات پنهان جنسیتی نمی دانم. ولی می تواند به درک این موقعیت پارادوکسیکال کمک کند. موضوع بعدی که بازهم به این دوگانگی اشاره دارد مسئله هویت است.«شما با این نظر موافقید که می‌گوید اساسی ترین مسئله‌ی هر رمان جستجوی ریشه‌های هویت فرد است ؟» ص6 پاره چهارم (البته کاملترین پاسخ را خود نویسنده در مصاحبه ای که با خود برگزار کرده در ص7پاره چهارم می دهد. چرا که به قولی تصویر جامعه از خود، بخش اساسی از واقعیت وجودی آن است (استروس)  ومن به خاطر پرهیز ازدوباره کاری به هویت از نگاه دیگری خواهم پرداخت)هویت نزد لاکان اساسا" موضوعی عاریتی ست. که «من» در یک فرایند همذات پندارانه از«دیگری» کسب می کند. این موضوع یعنی عاریتی بودن (استعاری) هویت در نگاه لاکان میتواند نقطه مناسبی برای انگشت گذاشتن باشد.(ارجاع به بازی آینه ها در همنوایی شبانه واشاره به تم تناسخ و تبدیل به دیگری شدن در هر دو کتاب):«عقیده هم ‌یکی از ریشه‌های هویت فرد است.همانطور که پیوستن به ‌یک فرقه‌ی مذهبی ‌یا حزب سیاسی ‌یا حتی باشگاه ورزشی جستجوی نوعی هویت است. کسی که خودش را طرفدار تیم«المپیک مارسی» می‌داند و روی برد ‌یا باخت این تیم شرط بندی می‌کند در واقع دارد روی برد یا باخت خودش شرط می‌بندد؛ با این تفاوت که در صورت باخت می‌تواند کس دیگری را مسئول بدبختی خودش بداند. این هم، مثل تعلق به ‌یک سرزمین خاص، جستجوی نوعی هویت جمعی‌ست. اما هویت جمعی را نباید با هویت فردی اشتباه کرد.» ص6پاره ی چهارم «دیگری» در ایـن دیدگاه، قانون، جامـعه و مردمانند. ولی از آنجا که «مـن» تنهـا می تواند بر پایه مشـترک دال ها به اینها مرتبط شود دیگری به مثابه نظم نمادین یعنی سازمان دال هایی که من را احاطه می کنند عیان می شود دیگری در اینجا کلیت متن است*. از دست دادن دیگری دراین مفهوم مساویست با( موقعیت کمال، نادر و مندو) :معلق شدگی، بی وزنی، رانده شدگی ومنطقی ست که بر اساس همین فاصله گرفتن ازوزن وجاذبه تابوها (مادر، وطن و گذشته یا تاریخ )  تمام نیروها در جهت بازگشت و ازبین بردن این خلاء مسخ کننده صرف می شوند. تصویری که در این الگوی گشتالتی سامان یافته با تبدیل و جابجایی (موازی سازی) حول یک محور(چشم ها) در دوران است.این امکان تبدیل به دیگری که همواره یکی از امکانات مؤثر نوشتار است. به دیگر بوده گی  و بازخواست «من» از خویشتن خویش نیز امکان می دهد(وجه اعترافی). دو من  سخن می گویند یکی در حال اعتراف و یکی بازخواست. و در این گرد همایی در«من» فاصله دال و مدلول(سوژه وابژه) به هم ریخته و یه کاسه می شوند. «از خاک به خاک »ازخاک به خاک اشاره ای ست به دور کاملی ست به از آنجا به آنجا. (تاریکی به تاریکی) باز خوانی پچ پچه ای میان زهدان (هیستری) تاریخ. کاریزما، جاذبه و مثلث برمودا. جذب وتصعید تدریجی ابژه درممنوعه و تبدیل به ابژه ای کور کننده(همخوانی سنجاق سر و... در ادیپ)

« چرایی؟»

غلطید خیره شد به میزتحریرش. در تاریکی اتاق، شبح کامپیوتر سایه‌ای بود خاموش و ترسناک. اندیشید: «در چنین زمانه‌ای نوشتن چه معنایی دارد؟» پاره پنجم ص .14وقتی مسئله هویت دیگر از کانون توجهات خارج شد و به جای آن بحث (غیریت ،دیگر بودگی یا جعلیت) روی کارآمده توجیه هستی شناسانه «برای چه؟» در این برزخ جانکاه با چه دستمایه ای امکان پذیر است؟ فکر می کنم تمام این حرفها باید به اینجا می رسید که بگوییم: هستی شناسی چاه بابل دچار موضع چشم اندازی و «دیدن» در مفهوم عام آن (موضوع معرفتی) است. البته دیدن در اینجا نه تنها به معنی فیزیکی ومعمول آن که به انعکاس نور از شیء مدرک که با یک سلسله حوادث عصبی همراه است ختم نمی شود بل که بیشتر با یک مفهوم هیدگری یعنی یک ارتباط که مدرک با مدرک ایجاد یا به قولی مدرک به مدرک سرایت می کند هم خوان است. دیدن در این معنی باعث میشود که ما از آنان که در حجاب خود نهفته اند پرده برداریم و آنان را که درهستی خود فروبسـته اند بازگشـاییم. و با این توجیهـات روشـن اسـت که بر وجه انتقـادی اثر انگشـت گذاشته ایم. و این وجه را تا مرکز تمام  رخدادهای اثر پیش رانده ایم. چشم اندازی احتیاج به گرفتن فاصله دارد و وقتی موضوع دید ( تثلیث: من، زن+ زمان+ زمین،اقلیم)، زمان باشد. گذشته، دیرینه یا تاریخ  تنها گزینه است:«آنچه غایب بود حال بود و آینده »ص12پاره پنجم. این رویکرد وقتی به اقلیم یا جامعه معطوف شود همانطور که مرلوپونتی می گفت:«اگر از جامعه خود فاصله بگیریم تبدیل به قوم شناسان جامعه خود می شویم» نقدی از اینجا و این مردمان خواهیم داشت و وقتی کاربه انسان، نقاب ها و زوایای پنهانش می کشد بازیافت الفیه شلفیه ها بهترین موضع چشم اندازیست چرا که: دربوالهوسی ها نقاب ها از چهره های حقیقی نیز واقعی ترند*«خلاصه کلام»اندرز دهم تو را که نقل من نیز همه‌ی حقیقت مگیر، که ما را با حقیقت نسبتی‌ست ناتمام؛ بدان که هر واقعه را هماره روایت‌هاست پیشین‌تر که ما را دست بدان نرسد. و هر واقعه، ازدفتری به دفتر دیگر شاخ‌ها پیدا کند که نسبتی ندارد با حقیقتِ اصل  پاره پنجم ص9

چاه بابل یک متن انتقادیست با این توضیح که کنش «دیدن» و چشم اندازی در مرکز هستی شناختی رمان قرار گرفته است. با این تفاوت که «دیدن» در اینجا نه تنها یک کنش منفعل یا ناظر محض نیست بلکه از فاعلیت «کردن» دریک هم خوانی (به عنوان مصدر) تبعیت می کند. این چشم اندازی که در نهایت با برخورد با ممنوعه، ابژه، (چاه به عنوان عنصری مونث) دچارعقوبت (بازگشت در شکل عام) شده نهایتاً با کامل کردن یک مدار بسته به کوری، اختگی یا مرگ (تاریکی) می انجامد. :

 «رویت شد » 

پی نوشت ها  

*  نام فیلمی به همین نام: (Being John Malkovich) محصول ((1999 به کارگردانی: Spike Jonze 

 * ارجاعات به متن رمان اشاره به شماره صفحات و بخش بندی نسخه اینترنتی رمان چاه بابل می باشد.   

  به آدرس اینترنتی: http://www.rezaghassemi.org/babel.1.htm   

  *  ژنویو لوید/ هستی در زمان (خویشتن ها وراویان در فلسفه و ادبیات)/ منوچهر حقیقی راد / نشر دشتستان   *  ارده به دانستن (تاریخ جنسییت) / میشل فوکو/ نیکو سرخوش وافشین جهاندیده / نشر نی 

*  ساختارگرایی در ادبیات / رابرت اسکولز / فرزا نه طاهری / نشر آگه 

 *  ژاک دریدا و متافیزیک حضور/ محمد ضیمران / نشر هرمس   *  ناخود آگاه / تابوی بکارت / آنتونی ایستوپ/ شیوا رویگریان/ نشر مرکز *  کلود لوی استروس / بوریس وایزمن / نورالدین رحمانیان / نشر شیرازه * ادبیات پسامدرن /عشق و مرگ در نوشتار پسامدرنیستی/ برایان مک هیل / پیام یزدانجو / نشر مرکز 

*  هستی وزمان / مارتین هایدگر / بابک احمدی / نشر مرکز 

 *  تاریخ جنون / میشل فوکو / فاطمه ولیانی / نشر مرکز