.

.

یاداشتی بر : بطالت

احسان نوروزی

نشر چشمه

زیستن در دنیای پسا سرمایه داری متاخر منجر به بروز متونی می شود که انگاره تولید را به مثابه اقدامی دشوار یا در برخی شرایط ناممکن انگاشته و به ناگزیر چاره ای جز مصرف متون دیگر در خود ندیده و به آیرونی و هجو پناه می برند . آیرونی گریز ناپذیرترین پیشنهاد زیستن در این فضاست. آیرونی ها با مصرف سوژه های پیشین همواره کنشمندی خود را نه به مثابه اقدام و یا عمل قهرمانانه بلکه در پوشش های هجوآمیز و بی عمل ترسیم می کنند.

در این متون بهترین جا برای بروز قصه قبرستان ها و دانشگاه ها به مثابه ذخایر بی پایان سوژه های قابل هجوند که ویژه گی ناسازگون جهان پیرامون را تنها در کارکرد آیرونیک متن بروز می دهند . خود نگری آیرونی باعث می شود تا سوژه همواره خود را به عنوان مرجع بازشناسی و بازیابی آگاهی جدید در نظمی نویافته مورد تحلیل قرار دهد و این روند خوداندیشانه را تا قلب برخی تابو ها پیش براند و این انتقاد بی پایان از خود و مطایبه پایان ناپذیر، می تواند در این شکل از نوشتار تا بی نهایت ادامه یابد. اقتدار گریزی همواره در ذات این کنش بازیگوشانه نهفته است .هر چند که بر سر نیهلیستی بودن این کنش و خلق غیر اخلاقی هنرمند، جدالی قدیمی نهفته است اما می توان به بخش های دیگری از این عملکرد در سایه تحلیل متنی مثل " بطالت " اندیشید . رازی که در آیرونی وجود دارد و در "بطالت " نیز می توان آن را پی گرفت نوعی تعادل میان تضاد هاست که متن را همواره از کنشمندی و دست زدن به اقدام برای پایان بخشی شرایط مورد انتقاد موجود، باز می دارد و با کاربست نوعی " امر خنثی " در بطن روند انتقاد همه چیز را به حرافی بی پایان نزدیک می کند. قرار دادن شخصیت اصلی قصه در یک کتابخانه به مثابه زندان و خوراندن متون مختلف به عنوان غذا، بر همین روند اوتیسمی اشاره دارد و این ریخت و پاش نامها و صحنه های مختلف آدم را یاد تیزرهای تبلیغاتی می اندازد که چند جوان، بی مهابا در حال پرکردن سبد های خرید خود در یک فروشگاه بزرگ اند و با پرتاب ها و بازیگوشی خود نوعی نمایش دیدنی  از ولعی بی پایان را به بارمی آورند  که در چند کلیپ معروف نیز از این موتیف استفاده شده است . مصرف بی مهابای نامها به مثابه ذخایر موجود و مزدوج کردن پروست و پینوکیو نیز از همین امکان تعبیه شده در استراتژی مورد بحث حکایت دارد. جهان ترسیم شده در "بطالت " به ناگزیر باید خود را به یک مکان تبعید کرده و با مصرف روایت های موجود در آن مکان به حیات خود ادامه دهد . این مکان باید به نوعی در روایت های مختلف گسترش یابد. مثلا یک زیر زمین می تواند در روند تحلیلی،  خرده روایت های پنهان و زیرین یک جامعه  را در خود جمع کرده و به مصرف برساند و هر روایت که می تواند در این مکان بروز و ظهور یابد، در آن به بازی فرا خوانده شود.« بعد از کشف زیرزمین بود که از چیزی به اسم تخیل می شد حرف زد ، هر چند تخیل زیر زمینی همیشه باید نگران سقف های کوتاه باشد .ص53»

 مکان هایی مثل دانشکده هنر که می تواند برای یک نویسنده بازیگوش با دست و دلبازی هر چه تمام تر موتیف و خرده روایت تولید کند، از جمله  امکاناتی است که " احسان نوروزی " با فرصت طلبی و تیز بینی قابل ستایشی بهترین بهره را از آن برده است. به همین شکل کتابخانه ، زیر زمین ، خانواده و  از همه مهمتر قبرستان . قبرستان بهترین جا برای جمع آوری ،احضار ارواح و نام های بی کنش است که می توان آنها را بدون هیچ اعتراضی در کنار هم خواباند و کلیت را به مثابه امری انتقاد ناپذیر، دست نخورده باقی گذاشت. رفتار این متون من را به عنوان خواننده همیشه به یاد رپ های آمریکایی می اندازد. با آن جهان به شدت محدود به کلوب های شبانه و انتقاد های در حد خود مجنون پنداری و تشبیه جامعه به یک تیمارستان. آنها همواره با ولعی بی پایان در حال مصرف هر چیز قابل بازیافت در اشعار و ترانه های خویشند، و با تکان هاییکه به دست خود می دهند گویی می خواهند هر چیز در دسترس را به درون گفتمان بلاغی خود پرتاب کنند، بدون این که بتوانند رقابت خود را به جایی وسیع تر از یک کلوب شبانه و یا مشتی جوان سرخوش و مغمون انتقال دهند. آنها همواره درون فضایی که برای خود تعریف می کنند «اپوخه» شده اند و در حالی که هر نوع فاعلیت را به ریشخند گرفته اند چهره ای انتقادی را همچون یک فیگور حفظ می کنند و هرگز پا را فراتر از آن فروشگاه بزرگ و محبوبشان نگذاشته و در همان جا به مقایسه و ریشخند مشغولند. با تمام این حرفها متن «بطالت» متنی به شدت غنی و جذاب است و این فربه شدگی نیز، نه به خاطر تولید مفاهیم جدید یا روندی روزه دار در کشاندن بازی به خلاء، بلکه به دلیل همان روند مغذی سازی از طریق مصرف نام و ایده های پرانرژی  ست. چیزی که می شود در مورد این متن گفت بیشتر به واژه بلاغت در مونتاژ گسترده ای از خرده روایت ها و نامها و ایده ها باز می گردد. گاهی ما در یک صفحه به اندازه یک رمان مفصل به این سو و آن سو پرتاب می شویم و گاهی در مواجه با برخی ایده ها، با  نقاط نا اندیشیده ای در خود مواجه می شویم و آنقدر پیش می رویم  تا کسی صدایمان بزند و از خود جدایمان کند.

« انگار دورم رو اتاقکی شیشه ای حائل کرده باشه که امواج صدارو بازتاب بدن، صداهایی که قراره قطعه ای موسیقی باشن در گوشم به هم می پیچند، لقاح می کنند و امواجی جدید می آفرینند و خودم را تصور می کنم که در نیم کره ی شیشه ای میان امواج می لولم و وقتی کودک همسایه نیم کره را تکان می دهد تا شن ها آرام از گنبد به کف نیم کره بریزند ،در چیزی لزج غوطه می خورم و پا که می زنم و بالا می آیم خود را در برکه ای می بینم که شتر ها کنارش ایستاده و آب می خورند و هفت تیرکشی غبار گرفته آنها را هی می کند و مرا که می بیند بدون تعجب فقط به تپه ای اشاره می کند و چیزی به عبری می گوید .پی صدا را تا بالای تپه می گیرم  و دیگه نیازی به دیدن اون ور تپه  نیست تا بفهمم که این چیزی نیست جز نوای جنیس جاپلین که روی صحنه رفته و داره برای کسی دست تکون می ده .48ص»

موضع دیگری که می شود در همین رابطه بدان پرداخت استفاده از زبان روز مره و سود جویی از فاصله انتقادی آن با زبان رسمی ست که برای آن هم می شود از مثال های جالبی استفاده کرد. (زبان اقلیت؟) بهترین نمونه دم دست استفاده مصادره به مطلوب شده از این زبان را می توان در مکالمات مجریان جوان شوهای تلویزیونی امثال "فرزاد حسنی" دید که با چاکریم مخلصیم و به کار گیری گیم زبانی مرسوم و به روز جوانان همواره سعی در نوعی "خود پسر خاله سازی " با مخاطبان خویش را دارند و این ظرفیت صمیمی سازی را به شدت به نفع  محبوبیت خویش جعل ساخته اند. موضوع دیگری که می شود به آن اشاره کرد موضع آلودگی و آلوده انگاری ست که این متون با تزریق آلودگی و نا مشروعیت (منفیت) به نفس کنش های در خود ماندگار سعی در بروز آن به عنوان موضعی انتقادی دارند. برای این موضوع نیز می شود به دیوار نوشته های شهر نیویورک اشاره کرد آنجا که نفس کنش آلوده سازی با توجه به بی اثر بودن آن  به عنوان یک منظر در دل تمام مناظر شیک و براق  سر برمی آورد و تقابلی را مهیا می کند با فضایی که به شدت به محدوده استاندارهای جهان سرمایه داری مقیدند. این ایده که خانواده و جامعه به عنوان دو بستر برای پیگری موضوعات روانکاوی و مارکسیستی (نگاه دلوزی به شکل دهنده های بوروکراسی های بنیادین ) در جایی می توانند مورد بازخواست واقع شوند که فرد خود را به عنوان یک سپتوم به آن سیستم ها تحمیل کند، در اتخاذ این استراتژی سهمی غیر قابل چشم پوشی دارد . پس روش متن در اتخاذ این "هپلی منشی" همواره در مواجه با این دو کلان مفهوم به عنوان مراجع و بستر سازان تولید  نوعی "بچه ی  بد ِ طرد شده " در خود به بار می آورد . پس خود اندیشی و به خود مشغولی در این اثنا به آن منش سارتری باز می گردد که به خود فحش می دهم تا انسان را زیر سئوال ببرم و یا در شکل دیگر خود را آلوده می کنم تا اعتراض کنم .

بعد از مصرف نامها و مکان ها ،لحن (لحن جلعی متون مقدس ) نوبت به ایده ها می رسد. نویسنده در این روند روایی سازی ، برخی از پر بحث ترین مفاهیم روز فلسفی را به بازی فرا می خواند و در قالب شخصیت / روایت به انجماد در می آورد. چیزی مثل جهان / متن که در کتابخانه  به بازی گرفته شد و یا مقوله ای مثل " پیام" که در قالب یک شخصیت /مفهوم  با آن زائده فراموش نشدنی اش به کار گرفته می شود .پیام به تدریج از محتوا ی انسانی خود خالی می شود و در نهایت روی سی دی نقش می بندد. چیزی که در این روند شکل می گیرد حرکتی ست از سخت افزار به سمت نرم افزار، یا بهتر است کمی کلاسیک تر نگاه کنیم و بگوییم از طبیعت به سمت فرهنگ. و در جای دیگر همین بازی با نام و محتوای آن، با دختری به نام نیاز ادامه می یابد و به صورت یک شگرد تثبیت می شود.

گره ها و مواضع بی شماری در متن رخ می دهد که نمی شود یک یک بدان پرداخت اما می شود در سایه همان فیگور های کلی که در بالا بدان اشاره شد، به منش کلی متن چشم دوخت هر چند که این مشابهت ها نمی تواند مانع از گفتن این حرف شود که با این وجود متن "بطالت" فاصله  قابل توجهی را از متون تولید شده مشابه در سالهای اخیر گرفته است. متونی که هنوز درحد همان ایده های تجربی در جا زده اند و  بیشتر با همان بر چسب داستان های" پست مدرن " نام گذاری می شوند که نمی توان فهمید این برچسب یک ریشخند است یا ستایش . آنها حداقل کشش و جذابیت "بطالت" را در خود ایجاد نکرده ند کششی که با الگو های هزار تویی  با یک من راوی به نوعی از آن سرگیجه خواننده کاسته است . هر چند اگر با نگاه فردریک جیمسون به ایدئولوژی پسامدرن، به این متون نگاه کنیم آنها را چیزی می یابیم در مطابقت تمام عیار  با سلیقه جهان سرمایه داری و دموکراسی  صوری آن .

نگاهی به : آن گوشه ی دنج سمت چپ

مهدی ربی

نشر چشمه 

اگر نمی شود به داستان های مهدی ربی با نگاهی در حد یک مجموعه داستان رئال پرداخت و عناصر داستانهایش را مورد تحلیل بیشتر ادبی قرار داد، شاید به این دلیل است که این مجموعه بیشتر به خاطر فیگوری که ازخود به نمایش می گذارد، بناست که از همین زاویه مورد توجه واقع شود تا محتوا و فرم ادبی اش.

در جهانی سکولاریزه شده که تراز استعلایی را به عنوان مرجعی فراگیر در داوری میان رذیلت و فضیلت از دست داده است و "خود آیینی " به صورت مذهبی درونی در آن مدام در حال تجویز است، می توان به مسئله قهرمان و روند قهرمان سازی در سایه بررسی محصولی از این شرایط، نگاه کلی تری انداخت. اگر کیفیت کنش فرد در مقابل تعریف عمومی به یک فرایند عالی و فوق تبدیل نشود چطور می شود او را قهرمان خواند؟ و تمام این ها چه ارتباطی با چند داستان کوتاه جمع شده در یک کتاب دارد ؟ چیزی که به روشنی در داستان های مهدی ربی دیده می شود فاصله گرفتن از اخلاق و قرار داد های فراگیر عرفی و مذهبی در قبال فردیت و آزاد سازی مربوط به بروز استثناء در داستان هایش است. اما گویی هنوز نسبت به همان روند قهرمان سازی و درخشش، نوستالوژی هایی نیز وجود دارد .

« تو بین کلینت ایست وود تنها و مارلون براندوی عیاش کدام را می پسندی؟100»

در داستان "آن گوشه دنج سمت چپ" ما با روایت دونده ای مواجهیم که نه سر برنده شدن دارد و نه دغدغه سلامتی ،اما همچنان می دود«چه دلیلی دارد که آدم سرحال و ترکه ای مثل من هرشب ده کیلومتری را بدود ،تقریباً بدون توقف. من نه اضافه وزن دارم و نه سیستم قلب و عروقی بدنم دچار اشکال خاصی است . پس با یک الگوی متعادل تر هم می توانم ورزش کنم .9»

او (راوی)چیزی ندارد که بخواهد به یک موضوع قابل توجه تبدیلش کند پس نفس چرایی کار خویش را به عنوان یک شرط پرسش بر انگیز مطرح می کند.و شرایط ویژه ای را به بار می آورد او می خواهد از ریزترین عناصر تفاوت، یک قهرمان سازی را کاریکاتوریزه کند. اگر فرایند قهرمان سازی را به گونه ای برجسته گی چیزی نسبت به زمینه بدانیم، چیزی به صورت یک بر آمدگی عمودی نسبت به سطح ، و مفاهیمی مثل کانون و  مرکز و ریشه را در کاربست این روند موثر بدانیم ما در سطح داستان" آن گوشه دنج سمت چپ" با چنین رویکردی مواجه نیستیم . دونده داستان آنقدر ها قابلیت تبدیل به یک قهرمان شدن را ندارد و همین مسله کل ماجرا را به چالش می خواند. کنش او تنها امکان بروز تفاوت او با عابران و رهگذرانی ست که شاید درباره اش با هم گفتگو کنند اما این ماجرا نمی تواند برنده و پاداشی داشته باشد پس منطق خاصی باید از این رفتار حمایت کند . منطق ساده ای در کار است و چیزی نیست جز منطق فانتزی ها .

فانتزی ها همواره بخشی از واقعیت را به شکل یک سناریو خوشایند غصب می کنند. چه این نقطه غصب شده یک احتمال میلیاردی مثل برنده شدن در قرعه کشی بانک باشد، چه از ایده ارزش یابی پیروی کند که با فکر کردن به یک چیز بی ارزش تولید شده، (یک زمین در دل کویر). در هر حال چیزی که فانتزی بازنمایی می کند، نه واقعیت به شکل کلیتی از رویداد ها و شبکه ای از مناسبات، بلکه نقطه ای از سود دهی و ارزش یابی ست که بین امیال نا خودآگاه پیوند ایجاد کرده و توسط چند شرط دلبخواهی محاط شده است. این نقاط را می توان در داستان های کتاب " آن گوشه دنج سمت چپ" به صورت حفره ها و نقاط پروبلماتیک فهرست کرد. برخوردی که با پس  زمینه در یک فانتزی رخ می دهد بیشتر از این قانون پیروی می کند که زمینه به صورت تصادفی شرایط، ارزشمند شدن یک کنش یا چیز را تولید می کنند و به شکلی در یک فانتزی همواره باید زمین های اطراف از قیمت افتاده و دفرمه شوند تا  زمین ما ارزش افسانه ای بیابد. همین رویکرد نوعی فرایند کیفی را در سایه ایده "خواست" در متن تولید می کند. با این تفاوت که در این متون هدف یا عنصر متعالی منطقه ایست و همواره و در هر داستان تعریف و دوباره تعریف می شود.(چیزی که در داستان "می تونم دوباره ببینمت؟" به شکلی کاملاً ماهرانه انکار و یا از ریخت افتاده بروز می کند) مرکز هر داستان را بخشی از کلیت به شکل یک جهت گیری تعیین می کند.برای مثال در داستان " حالامی ذاری بخوابم؟" مرکز قصه  بخشی از ماجرای سانسور شده زن است که نا گفته باقی می ماند و به همین شکل در "چشم سیاهان کیستند؟" نیز این نقطه درست در فرایندی غایب به خواست های راوی مربوط می شود یا در داستان "مسیح" نیز این مرکز عنصر رقابت برانگیز بین دو معشوقه است یا در "پل ها " که این روند به شکل  استعاری مادیت می یابد پس چند نکته از همین زاویه روشن می شود که در نام مجموعه نیز قابل مشاهده است .

اول این که فردیت را بر اساس کنش(جهت گیری) سوژه تعریف می کند نه شاخص های وراثتی.(یعنی تفاوت پیشین نیست و صرفاً بر اساس عملکرد و انحراف سوژه تعیین می شود)دوم جهت گیری ها چندان مخاطره آمیز و اکتیو نیستند(دنج) و سوم این که کنش همواره بر اثر نوعی اصرار غیر منطقی به تفاوت رسیده و عادت زدایی و برجسته می شود .بار دیگر به نام مجموعه توجه کنید.

نگاهی به:دود مقدس

نوشته:شیوا مقانلو

نشر ققنوس  

 شادی در عرف روانکاوانه همواره محصول یک انحراف است به تعبیری دقیق تر شادی محصول خیانت به میل است .این امر را می توان به نفی هر نوع تعهد بیرونی به نفع لذت درونی در متن نیز تسری داد و با همین فاکت ساده به ماهیت داستان های شاد که پیرنگ  خیانت دارند توجیهی روانشناختی داد و دو داستان " یک دوستی سه نفره" و" یک دوستی زنانه " را که در مجموعه داستان شیوا مقانلو جا گرفته اند، داستان های شاد به شمار آورد.   شیوا مقانلو را حداقل بواسطه ترجمه چند کتاب نسبتاً روان و خواندنی و وبگردی و پیگیری لینک های تودرتو، دورادور می شناسم ولی بعد از خواندن دود مقدس که تصادفاً در نمایشگاه کتاب از طرف دوستی پیشنهاد شد با مسئله خاصی مواجه شدم. البته این وضعیت نه به دلیل  دور بودن از فضای نوشتاری متاخر یا عدم شناخت از آبشخورهای مرجع و به گونه ای مولفه های بنیادین متن، بلکه سئوال و یا ابهام اصلی من در مواجهه با این پرسش بود که اگر این کتاب اتفاقاً روی صندلی اتوبوسی بین شهری جاگذاشته شده و تصادفا" توسط کتابخوانی از دهه های گذشته مثلا کسی که هنوز «ماهی سیاه کوچولو» صمد بهرنگی را در قفسه های چوبی کتابخانه دارند (چیزی نزدیک به یک معلم باز نشسته) می رسید و خوانده می شد چه عناصر و یا دلایلی برای پرکردن این شکاف به وجود آمده کفایت می کرد؟

« اگر چشمان تیز بین نویسنده ای روبروی زن نشسته بود و می خواست با فرهنگ  لغات مکاتب ادبی قرن نوزدهم توصیفش کند  این ها را می گفت : 65 »

یکی از اصلی ترین موضوعاتی که می تواند در این بخش به داد توضیح شکاف تولید شده بیاید شاید مسئله "وظیفه "باشد. وظیفه ادبیات و کار سیاسی که می تواند از منظر رسانه ای آن مورد باز خواست قرار گیرد.  وظیفه، محصول شرایط مراقبتی و معمولا پدرانه است اما در" دود مقدس" ما با نوعی سبکسری ، بازی گوشی و درنهایت کنجکاوی مواجهیم. نوعی بحران در خواست،چیزی نزدیک به آنچه در روانکاوی (آنورکسیا) صدایش می کنند. آنها انگار خیلی جدی اند و این یکی از فرط سبکی به خنز پنزرها و عجایب پناه برده . آنها خیلی سنگین و خاکستری و سیبیلو و رفیق و نا رفیق اند اما این به شدت رنگی و براق و بی خیال باباست. چیزی که من به دنبال آن هستم نه پناه بردن به نظریات روانشناختی و نه به چهار میخ کشیدن اثر در بوطیقا و ساختار های ادبی ست. شاید وجه خاصی که این جا اهمیت یافته وضعیت فیگوراتیو اثر است تا جنبه های دیگر. شاید باید به همان معلم بازنشسته باز گردیم و بپرسیم که چه حسی نسبت به این رفتار ها دارد و مفهوم تعهد و ادبیات تعلیمی که تا همین اواخر برای او و هم نسلانش مسئله بود را به گونه ای به یک منطقه بحرانی بدل کینم. گویی قرار داد تازه ای این بازی را دگر گون ساخته است . گویی متن در بیان این جملات تلاش هم کرده : من چیزی برای یاد دادن به شما ندارم ، شما هم قصد باور کردن من را ندارید پس ما می توانیم مثل دو حضور غایب مثل دو آی دی در فضای نت وقت یکدیگر را پر کنیم . این قرار داد در نهایت به این نکته منجر خواهد شد که شما حرفهای جدی هم لای حرفهای دیگر بزنید اما اصلا اصل قضیه را زیر سئوال نبرید تا کل بازی ادامه پیدا کند . وفور سوژه های ایزوله ،اخته و پریشان. آنها که نمی دادند به کجا می روند وچه می خواهند در فضای کلی نوشتار هنری، ادبی معاصر از آوانگاردیسم فرانسوی تا آکادمی های آمریکایی از کن تا هالیوود تا همین به "همین سادگی "فیلم رضا میر کریمی خودمان همه و همه بر این فرو ریختن بت های بزرگ فعلیت وکنش جنون آسا خبر می دهند.نوشتار فلسفی معمولاً با لطیفه ها شروع به نگارش خود می کنند (ژیژک یک نمونه به روز و تند و تیز این ماجرای انتقاد ی ست) و کلیت به مثابه امری غیر قابل طرح (شاید هم خسته کننده)همواره خود را به فاصله ای بعید تر از موضوع قابل انتقاد انتقال می دهد . مسخ کافکا جدا از تمام تفاسیر پیرامون آن بر تاکید نویسنده بر یک ایده سامی استوار است. ایده تمرکز ارزش در یک چیز بی ارزش. چیزی کاملاً بی مصرف که از زاویه روایت گر نمی تواند به مثابه عنصری دور ریز تلقی شود و با این ترفند منفیت حضور فردیت به مثابه یک هیولا را که در زمان رمانتیک ها به ساخت ایده شیطان منجر شده بود، در تابلویی دوباره و با ساختاری مهیب باز آفرینی می کند. کار کافکا چیزی نزدیک به ساخت یک بت جدید با چاشنی فردیت در قالب امر مطلق (بت) است اما چیزی که فاصله ایجاد می کند میان مقوله ارزش و امر مطلق یا مقدس، دو تفاوت اساسی در شکل آنهاست. ارزش امری جهت دار و غیر ایستاست، اما بت  واجد ایستایی و به خودمشغولی و یا به تعبیری متمکز در یک نقطه است . فقدان این "چیز" ناموجود در گرایش های معاصر، یا به سمت عرفان و رازورزی در باز تولید همان مفهوم «هاله» متجلی می شود (آخرین مرد مقاوم) یا به سر خوردن در واقعیت های سطحی و مصرفی سرمایه داری متاخر می انجامد(داستان های شاد)« و این طرف و آن طرف چند آه سرگردان توی فضا باقی مانده اند که سبکبال دور هم می چرخند و شوخی می کنند .66» و از همین نقطه است که می توان داستان "ولگرد پرلاشز" را در مجموع هفت داستان "دود مقدس" به باز خوانی دوباره واداشت. نام اثر به خوبی بیانگر همان عنصر ناموجود و شبه گون است و راوی و خواننده را بیشتر از اینکه به یک چیز نزدیک کند به یک مکان تهی می کشاند. بله امکان توریستی (دور زدن به دور ایده)این داستان کوتاه درست همان منطقه بحرانی کل ماجراست. یک گورستان خالی و متروک که کوچکترین یادگاری یک بدن زنده می تواند زخمی اش کند. « دیوار های بلند باغ، مکعب های سنگی و متوالی هستند که وقتی یک دور کامل بخورند،چهار گوش بزرگ حصاری را می سازند.گاهی، در فرو رفته گی یک معبر ناپیدا  یا پشت خم یک ستون کوچک ، دری غیر از درهای رسمی ورود و خروج هم دیده می شود.اما همه شان بسته اند. باید همه این مکعب ها را پیمود تا به در بسته دیگری رسید .مکعب ها هیچ وقت تمام نمی شوند .64»  

یاداشتی بر:دایره زنگی

به کارگردانی: پریسا بخت آور

با هر بار دیدن یک فیلم قابل قبول از سینمای ایران دوباره و چند باره به این نتیجه می رسم که تنها چیزی که می تواند به داد این سینما برسد متن خوب است . هر چند که می دانم گاهی همین متن خوب و دیر یاب یعنی همان فیلم نامه محکم هم به دلیل پرداخت بد حرام می شود . چیزی که در مورد "چهارشنبه سوری" هم برایم سوء تفاهم هایی را در پی داشت، میزان و سهم مانی حقیقی به عنوان  همکار اثر بود. اما با دیدن دایره زنگی به این نتیجه رنگی از تعدیل داده و بر این باور استوار شدم که اصغر فرهادی در  باز کردن لایه های زیرین یک موضوع و دقت به جزییات خوب و مسلط عمل می کند.

 در هر حال "دایره زنگی" را می توان با همان تصویر اولیه که در  زیر تیتراژ  اثر در جریان است به وضعیت خاصی کشاند.یک بسته آدامس ریلکس از داخل خودرو به دورن جوی آب پرت شده و بی پروا و به راحتی مسیری را تا انتهای تیتراژ طی می کند. آیا در این طی طریق حکمتی نهفته است . آیا می توان این وضعیت استعاری را تا جایی که  امکان دارد گسترش داد؟ شبکه فاضلاب و مناسبات پنهان آن ، ارتباطات و اتصالات خاص و  مخفی که مثل رگهای پنهانی زیر پوست شهر در جریانند، چطور می تواند به دیش های ماهواره که به شبکه ها و منابع و مخازن و اهداف خاصی طراحی و اجرا می شوند، بی شباهت باشد؟ در این میان یعنی جایی میان زیر زمین و پشت بام جایی است که دایره زنگی باید دوری در آن بزند چند بوق اضافه و چند آدم سیر و گرسنه را به هم برساند و بی دردسر  و به همان ریلکسی از بازی خارج شود. گویی اصغر فرهادی عاشق وارد کردن یک عنصر اضافه به هر عنوان به درون یک ساخت مستور است . این امکان که به شدت از همان عنصر جذاب و نامریی چشم چرانی معروف بهره می گیرد به او این امکان را می دهد که مثلاً در چهارشنبه سوری با یک مستخدم  وارد بحران های خاص یک خانواده طبقه متوسط شود و در فیلمی به کارگردانی همسرش با یک نصاب ماهواره، وارد بحرانی به مراتب بزرگتر و  گسترده تر شود . اگر در چهارشنبه سوری ما با یک مسئله شخصی مثل خیانت و  در نهایت حوزه ای به نام خانواده مواجه بودیم اینجا با توهمات جمعی بسیار گسترده تر در حد یک طبقه یا بخشی از جامعه رودروئیم. خواست های متفاوت و گاهاً بی تفاوت . تعدد  تیپ ها که به شکل ظریفی همگی به خوبی از آب در آمده اند و هر کدام  به چهره های به یاد ماندنی و مثال زدنی از فرمهایی ذهنی و  زیستی خاص بدل شده اند که می توان از آنها برای نمایش یک موقعیت خاص استفاده کرد. سوء تفاهم دستگیری زنی که برای شبکه های رمانتیک آن ور آب شعر های سانتی مانتال می فرستد یا آن مدیر مدرسه و مدیر  خانه که از پس تعریف دقیق تفاوت دو کلمه برای کودک خود بر نمی آید کارکتر امین حیایی یک همسر مدیریت شده تمام عیار را به نمایش می گذارد.کار گردان جوانی که با الگو پذیری نازل از یک ایده ، کاریکاتوری از یک اثر  هنری را به هر قیمت و زحمت تولید می کند این نسل عاشق رد شدن از چراغ های قرمز و ور  رفتن با موضوعات دهن پر کن مثل فقر با حمایت مالی پدر است (چه بامزه و پر بود اون تیکه که این پنجه، دوبار ببینی می شه ده) هر کدام مسئله ایست کاملاً ملموس و  طنز آلود.چیزی که بیشتر از آنکه صرفاً بخواهد بخنداند قصد تحریک ذهن را دارد. یک قلقلک خیلی بامزه و تلخ. شاید چیزی از جنس سرهنگ با آن ایده واقعاً سطحی، انتقادی و انتحاری اش.: بوق زدن ؟!   او واقعاً کار حرف زدن در مورد این گروه ذهنی زیستی را برای آدم راحت می کند. سرهنگ نماینده تمام عیار کسانی است که چشم به آسمان دارند و همواره منتظرند تا روزی پاپا از راه دور بیاید. پاپا از شبکه های ماهواره به آنها سلام می کند و دست تکان می دهد و  می گوید که باید بوق زد . چه طنز عمیقی در این حضور سطحی و درک کشکی از وضعیت نهفته است. "دایره زنگی " از خیابان آغاز و در همان جا پایان می پذیرد اما آیا با پایان کار دایره رویداد ها به پایان و انجام می رسند. رامین (مَمَد) چه می شود؟ آیا آن پیام آخر کار پلیس  چیزی نزدیک به «اتوبوس بزن بغل» از همان منطق عدالت محور که هیچ مجرمی را در پایان به حال خود وانمی گذارد پیروی می کند یا باز هم دست شوخی و بازیگوشی برای ادامه دادن ماجرا در ذهن باز می ماند؟ 

 در اینجا جا دارد دوباره مقایسه ای صورت بگیرد. یک مقایسه بین دو شخصیت که ترانه علی دوستی در "چهار شنبه سوری"و باران کوثری در "دایره زنگی " به آن جان بخشیده بودند . در آنجا ما با دختری مواجه بودیم که می دانستیم  از کجا آمده و چه می کند و تقریباً به کجا خواهد رفت اما در مورد دوم ما با چیزی هضم ناپذیر مواجهیم . او تصادفا" می آید و با سر خوردن در میان خواست ها و  رویداد ها لغزیده و به نرمی از بازی خارج می شود چیزی درست شبیه آدامس که فقط برای پرکردن خلأ و حفره خالی و سیری ناپذیر حرافی عمومی مناسب است، تا سر و سامان و یا پایان بخشیدن .( اشاره به بحران های  که نهاد های مختلفت با چانه زنی در مورد آنها صرفا" در پی نمایشی از پرداختن به موضوعی  پایان ناپذیراند. چیزی مثل حرف زدن در مورد فاصله طبقاتی ،دختران خیابانی و نظایر آن )

در هر حال اگر امکانی برای حضور سینمای بدنه آبرومند وجود داشته باشد این امکان چیزی نیست جز میدان دادن به همین دست آورد ها . گیشه واقعیت سینماست. اما می توان با تولید کار دیدنی و  جدی  نه به خود خیانت کرد نه به مخاطب .(با نگاهی گذرا به میزان فروش و چند متن نوشته شده در حاشیه فیلم ) گویی دایره زنگی از پس این هر دو  به خوبی بر آمده است .

یاداشتی بر : آتش سبز
به کارگردانی محمد رضا اصلانی

 آیا به خاکستری درخشان می توان گفت: سفید؟ آیا چیزی به نام دایره مربع قابل تصور است ؟ آتش سبز نسبتی با ابراهیم دارد؟ شاید باید پاسخ به این پرسش ها را به فرصت و مجال دیگری واگذاشت و متمرکز شد روی چیزی که قرار است در باره آن سخن گفت. آتش سبز فیلمی از محمد رضا اصلانی. اصلانی شاعر، مستند ساز و شاید همان که گاهی هم به عنوان منتقد چیزی می گوید در باره نشانه شناسی ، و همیشه حس می کنی این آدم رابطه ای هم دارد دوستانه با کتاب های روز فلسفی.
 بیایید از جای دیگری شروع کنیم و به این نکته یا آگاهی برسیم که قرار نیست که دیگر فیلمی بسازیم و هر چه هست هم، همین است که می خواهیم و امکان ساختش را یافته ایم . وضعیت ما در این زمینه در ارتباط با کاری که انجام می دهیم چگونه خواهد بود؟ بله درست همین کلمه منظور نظر است "سختگیرانه ". آنوقت می خواهیم به موضوعی اشاره کنیم که باید تمامیت ما را در بر بگیرد و عصاره ای باشد از آنچه امکان ما خواهد بود برای بودن و باشیدن ؛ پس وضعیت ما در این رابطه "خود اندیشانه " ((reflexivity  خواهد بود. و در این میان محصول تولید شده چیزی بسیار سنگین خواهد بود که نیاز به کالبد شکافی و جرح وتعدیل بسیار دارد.
 و اما آتش سبز: ما در اولین گامها با تصاویری مواجه می شویم (نقوش برجسته وپیکر هایی که در بیرون کاخ دادگستری قرار دارند) که به گونه ای در بر گیرنده دو موضوع هم زمانند. اولی بحث عدالت (عدالت به مثابه مرجع تقابل ها ) که می توان آن را به عنوان محوری ناموجود از حکم و قرائت در نظریه های شالوده شکنانه زیر چشم داشته * و آن را به جنون تصمیم در فرایند سوژه یابی نزدیک کرد و دوم، چیزی از شعور متجسم (embodied consciousness) که ذهنیت یا خود (ego) را در پیوندی با عالم خارج معنا پذیر می شمارد و ذهنیت را فارغ از عالم عینیت راهگشا نمی داند. نگاه کردن به یک تکه سفال یا غرق شدن در تماشای یک طاق ضربی چیزی از این آگاهی را در خود دارد. درست مثل زمین شناسی که با در دست گرفتن یک تکه سنگ دراعماق دور تاریخ فرو رفته و می بیند چیزی را که از تاثیر میلیونها سال عبور زمان و فرسایش و هم نشینی به وجود آمده است. آگاهی او برای بررسی ابژه درست همان چیزی است که کار کردن به روی همان ابژه در اختیارش گذاشته است. شاید روانکاوی برای این مثال بهترین نمونه باشد "کار کردن خود بر روی خود". این روند در" آتش سبز "به شکل استادانه ای با کالبد شکافی آنچه می تواند هویت خوانده شود و با استفاده از تبارشناسی(Etymology) برخی کلمات به روایت می انجامد و چیزی که در مقابل چشم قرار می دهد نه سوژه و نه ابژه بلکه تلاشی ست هم زمان برای تفسیر خود در خود. این روش این امکان را به بار می آورد که هویت یابی نه از طریق کنش مشاهده دیگری بلکه از طریق یک گسست در ایده خود حاصل شود. اگر با این روش به کرمان نگاه کنیم می توانیم آن را" کرم + آن"  بخوانیم و یک قصه از صعود و فرود را با همین دو پارگی به انجام برسانیم و اگر همین کرمان را به عنوان بخشی از همان بازی دوباره بر تفسیر و تاریخ استوار کنیم  با اضافه کردن یک " واو" متجاوز و قتل یک "میم" به "کور+ آن" خواهیم رسید و بخش دیگری از یک تهاجم را به قصه الصاق خواهیم کرد. پس رویکرد به روایت همواره در بستر یک شکاف و یا گسست و دوری جستن از نگاهی خطی به تاریخ ممکن خواهد بود. بله یک گسست درون ماندگار.(در اسطوره آفرینش حوا از درون و یا به تعبری دنده چپ ادم خلق می شود) در این اقدام خاص برخی نقاط مثل بن  واژه های زبان مورد افشانش یا کنش آناگراماتیک قرار گرفته و به روایت می انجامند اتخاذ این راهکار گویی در "آتش سبز" گریز ناپذیر نموده است. در این جا قاضی (نقش های چند گانه عزت الله انتظامی) کسی است که در سرتا سر کار حضور دارد و به شکل دیگر روایت کننده قصه ماست. اوست که با هر شکل از قرائت (خوانش انقلابی در مورد کاوه اهنگر )و هر حکم می تواند سوژه مندی را به کلیت کار تزریق کند. قاضی به مثابه  فرامن تاریخی ، قاضی به مثابه روای و سوژه تصمیم گیرنده. هفت بند ، هفت زخم ، هفت صعود و فرود و هفت ... شاید چیزی که در این تکرارها بیشتر باید به چشم بیاید خود "هفت" باشد تا دورنه ای از کمیت ؛ چرا هفت؟ و چرا عدد دیگری نه؟ آیا باید متون باستانی را زیر و رو کرد؟ یا توجیهات را می توان در خود کار جست. گویی از جایی این عدد شروع به تکرار و نشاندار کردن کرده است، اما این آغاز مثل هر آغاز دیگری در دل رخداد های بی پایان خود به ابهامی دور بدل شده است. چند نکته برای بر قراری ارتباط ساده تر در مورد وقایع "آتش سبز" ضرروری به نظر می رسد. اولین مسئله به هم ریختن زمان خطی در ضربی از تاریخ  یادواره ای ست. چیزی که در بازگشت به گذشته به صورت کاملاً خاص در ذهن شکل پذیرفته، بخشی از نشانداری رویداد ها را باز می آفریند. گویی کسی نشسته و به خود در خود می اندیشد. برای او وقایع نه به دلیل تقدم و تاخر بلکه بر مدار اثر گذاری و حضور خاص و برجسته شان ممکن می گردند. او نه میتواند خود را محکوم کند نه قادر به فراموش یک وجدان همواره معذب است او تنها می تواند بر خود نظاره کند. موتیو های روایی در "آتش سبز" آنقدر زیاد و پررنگند که نمی توان به سادگی از کنار آن گذاشت. گویی با هر قدم به تونلی از دلالت ها پرتاب می شویم . برای نمونه بخشی که به لطفعلی خان و جنگ او با آغا محمد خان قاجار باز می گشت برای من به شخصه یاد آور و در ارتباط  با تونلی از خاطرات و سالهایی بود که کتاب "دلاور زند " را ورق ورق به صبح می رساندم  و یا بازی خاتون و کلفت، که به شکل قابل ستایشی در ارائه طرحی  از اسطوره های سامی موفق عمل کرده بود. نوع ارتباط در قصه های مربوط به آدم و حوا  و زنی به نام  لی لی * در حاشیه این روایت  به شکل استادانه ای جا افتاده بود. دو زن به مثابه دو تفاوت در خواست یکی با رقابت و هدف مندی و دیگری رها از هر نوع چشم داشت. او همواره جاودان می ماند چرا که از خواست می رهد او ناممکن را می خواهد و با همین خواست از دایره مالکیت و شناخت می گریزد. تکفیر استاد موسیقی در برگریدن بت جدید و انالحق گویی حلاج. همه چیز به شدت با تاریخ و متون کهن در تعامل و گفتگوست. استفاده از آیین های باستانی، سوگ و تمام آنچه در هر لحظه بر فضای کلی بار معنایی مضاعف را تحمیل می کنند. دکور سنگین و ظرافت های خاص طراحی لباس و صحنه ، همگی به اندازه خارج از توانی انرژی برده اند. گویی تمام صحنه ها با دقت و ظرافت وسواس گونه ای منجق دوزی و آینه کاری شده، به همان ظرافت که مسجد جامع اصفهان ؛ یا به همان تو در تویی ارگ بم. " آتش سبز " و کارگردان آن در لایه های درونی تری مشغول دیالوگی پنهان با آثار و یا کارگردانی دیگرند.کسی مثل بهرام بیضایی  با آثاری مثل "چریکه تارا "(در آنجا یک شمشیر به عنوان موضوعی مسئله ساز در تاریخ پرتاب شده، در اینجا هفت مرگ و یک جسد در بر گیرنده ایده لوح اعظم ) یا غریبه و مه (مفهوم هبوط در آثار بیضایی به کرات تکرار شده و در"آتش سبز" رکنی از نفوذ در تاریخ را در یک سیر نزولی از ایده به روایت  پیکربندی می کند). با این حال نه این گفتگو به رقابت منتهی می شود نه  سایه های کم رنگ آن در حال اقتدارند . بلکه باز هم به شکلی دیگر در کار گسترش بی نهایت اثر در آگاهی و حافظه بیننده اند. و از همین منظر است که باید تکرار کرد و دوباره دید. برخی مفاهیم را به سمت اثر شلیک کرد و بدون توضیح کامل و مبسوط  از آنها گذشت . شلیک کرد و دوباره دید. تازه آنوقت است که می توان به لزوم قربانی کردن اندیشید ، به لزوم مرگ های مکرر و تجاوز به متن.

  
پی نوشت ها
 * برای آشنایی بیشتر نگاه کنید به بحث سایمون کریچلی در مورد واسازی و عمل گرایی در کتابی به عنوان دیکانستریشن و پراکماتیسم به ویراستاری شانتال موفه و ترجمه مرحوم شیوا رویگریان. نشر گام نو
*  در اسطوره های سامی لی لی نام  زوج اول آدم است بخش زنانه پیکری یگانه که با دو بخش شدن آن اندام  دوجنسه به وجود آمده است، او بسیار سرکش و نا فرمان بود و بعد از مدتی با خواست آدم خدواند حوا را از دنده چپ آدم می آفریند، حوا زنی رام و مطیع است. آدم و حوا به واسطه خوردن میوه آگاهی از بهشت رانده می شوند اما لی لی جاودان می ماند روایت های زیادی را به لی لی نسبت می دهند. مثل ربودن و کشتن نوزادان تازه متولد شده پسر.

نگاهی به تریستانو می میرد
 آنتونیو تابوکی
قلی خیاط
نشر نگیما
« راستی راجع به فیل ، هیچ می دانی فیل ها چگونه می میرند؟ من از شیوه مردن آنها بیشتر از شیوه و مراسم هر موجود دیگر دنیا خوشم می آید، وقتی یک فیل احساس می کند که ساعت مرگش فرا رسیده است ، از گله ی خود جدا می شود، اما تنها نه ، یکی از دوستان خود را صدا می زند و با هم راه می افتند ، در دشت ، گاهی آرام گاهی تند، بستگی دارد به نزدیکی ساعت مرگش ... گاهی کیلومتر ها و کیلومتر ها دور می شوند ، تا جایی که فیل در شرف مرگ احساس کند محل مرگش آنجاست، که مرگ حالا با اوست، در اوست، پس انوقت فیل وا می ایستد ، دور خود می چرخد ، دایره ای را روی زمین ترسیم می کند ، مرگ را می گذارد داخل این دایره و می ایستد رو در روی او،چشم می دوزد به چشم او و می گوید : روز بخیر دوشیزه مرگ ، من آماده ام ... این دایره البته خیالی ست ، وتنها فیل می تواند داخل ان بشود ، اما به کمک آن، مرده به مرگ خود جغرافیا می دهد ،مرگ یک امر خصوصی است ، می دانی ، خیلی خصوصی، کمی شبیه خانه و چهار دیواری شخصی ست، به جز شخص مرده کسی نمی تواند وارد این خانه بشود ...از داخل دایره فیل رو می کند به دوست خود از او می خواهد که برگردد پیش دیگران ، برو ، خداحافظ  تو ، و هزار مرسی.ص11»
شاید بتوان  کل داستان "تریستانو می میرد" را فضایی به دور همین دایره فرضی انگاشت. بدون  اینکه بخواهیم و یا بتوانیم که به درون آن فردیت خاص نفوذ کنیم .( آیا شباهت این دایره به الگوی میل در قرائت لاکانی تصادفی ست ؟ چرخیدن به دور ابژه لذت و اضطراب و بازگشت به رانه مرگ در خوانش فرویدی آن) ایده مردی در حال مرگ و نویسنده ای در کنار گویی می خواهد ما را به سمت قله های کیلیمانجارو و داستان کوتاهی از همینگوی پرتاب کند. جایی که قهرمان قصه با پایی که  هر لحظه بیشتر در باتلاق قانقاریا فر می رود به استقبال مرگ خویش می رود. تریستانو مرد سالخورده ای رو به موت، از نویسنده ای که در جوانی رمان موفقی را بر اساس زندگی پر ماجرای او نوشته ،می خواهد که در آخرین دقایق او را همراهی کند.( اینجا جای خوبی برای باز کردن رابطه ای میان خواست نوشتار و جاودانگی ست که مثل تمام اشارات نباید کاملا باز شود) با این همراهی ما به عنوان خوانده در جریان تطابق الگوی مرگ فیل و جان بخشی آن در دنیای انسانی  قرار گرفته ، شاهد و ناظر این وضعیت خاص خواهیم بود. اما چیزی که در اینجا از اهمیت زیادی بر خوردار خواهد شد عدم امکان انتقال کامل تجربه ایست که می توان آن را به واقعیت نیز تعبیر کرد.( نویسنده به مثابه "بند ناف" امر واقعی  در اتصال به امر نمادین ِ لاکانی) با این صورت بندی ما به عنوان خواننده و ناظر به همان اندازه از درک دقیق رویداد  فاصله خواهیم داشت که نویسنده میهمان در متن. چرا که هیچ راه میانبری به این تجربه شخصی  راه نبرده و تنها امکان درک آن تنها قرار گرفتن در همان وضعیت و تجربه آن است. با این آگاهی که مرده هیچ آگاهی نسبت به مرگ خویش نخواهد داشت و به تعبیر بلانشو (همان امکان عدم امکان) که تنها در تجربه نوشتن تحقق می یابد آیا تنها در نوشتار نیست که مرگ مکان مند می شود؟ گذشته از این ها ما با شرح ماجراهای تو در تو با جهانی مواجه می شویم که تریستانو ان را از جنگها و کشمکش های قلب اروپا با خود آورده است. اما مسئله مهم شاید و مهمترین چیز به همان نقطه ای که متن های پیش نیز با آن رو برو بوده اند بر می گردد.همان موضوع بازنمایی و اینکه چه چیزی را می توان بر شانه های روایت و توصیف استوار ساخت و این سئوال به شدت هایدگری که می پرسد  تجربه ای که قابل تجربه نیست را چگونه می توان انتقال داد. ایا در آنجا بودن موضوعی در ارتباط با گشودگی همزمان به بیرون و درون نیست؟ (دازاین). چیز ی که هست این منطقه در نوشتار تابوکی به شکلهای متفاوتی به چالش کشیده می شود و نثر روان و همسویی کاملا آگاهانه مترجم نیز به تحقق و لذت خوانش آن می افزاید.  

« بر خلاف آنچه شما نویسنده ها فکر می کنید ، زندگی به ترتیب حروف الفبا عمل نمی کند، به ترتیبی عمل می کند که دوست دارد ، گاه این جا ، گاهی آنجا، گاهی به این شکل ، گاهی به آن شکل. مشکل جمع آوری این تکه پاره هاست، مثل مشتی از دانه های بلورین شن های ساحل، تلاش می کنی تکه های زندگی خودت را به شکل منظمی به هم بچسبانی، و به آن فرم و حالت و معنا بدهی، اما کدام یک از این دانه ها دیگری را نگه داشته ؟ معلوم نیست از قوانین شناخته شده فیزیک اطاعت نمی کند، شاید دانه فوقانی پایه و اساس تمام تل است ، اگر آن را برداری تمام بنا به هم می خورد ، فرو می ریزد آن وقت هرچه تلاش بکنی تل را باز به شکل اولیه خود دوباره بسازی موفق نمی شوی ، انگشتت فقط شکلهای بی شکل ترسیم می کند ، خط های بی معنا ، راههایی که به جایی ختم نمی شوند... و یک روز ، انگشت خود به خود وامی ایستد ، ناگهان می فهمی که تنها معنای واقعی این تل فروریخته در همان بی نظمی آن بود. 62 »  

 پیوشت
 *نام رمانی به همین نام از ساموئل بکت که مهدی نوید آن را به فارسی برگردانده است.
در همین زمینه نگاه کنید به مصاحبه قلی خیاط مترجم کتاب با انتونیو تابوکی

 نگاهی به : شازده ناقص

 مجموعه داستان از : طلا نژاد حسن

نشر نیک فرجام

اصولا نوشتن امری انتقادی به شمار می رود مخصوصا اگر این انتقاد در سایه مفهومی مثل استثناء در متن مورد توجه  قرار گیرد. این استثناء همواره تمامیت و کمال یک کلیت را مورد حمله و اصلاح قرار خواهد داد و از همین نقطه یا حفره است که یک آگاهی هگلی  به بار می نشیند :« هیچ انسان شریفی هرگز به اندازه کافی شریف نیست و هیچ تبهکاری هم تمام و کمال تبه کار نیست». بله با همین آگاهی ست که این جمله می رود و می نشیند بر صدر یک مجموعه داستان؛ و یا در قدم های بعد یا قبل از همین آگاهی ست که نام کتاب تولید می شود " شازده ناقص"  آری ، حقیقت همواره، نه همه است.

 داستان شازده ناقص که دومین داستان مجموعه به شمار می رود و نام مجموعه را نیز معطوف به خود ساخته است هجو نامه ای غم انگیز از مرگ آرمان های انقلابی در پرتو عمل قهرمانانه است که به شکل پارودی پر اضطرابی تجلی می کند . رویداد بین دو کنش در دو فاصله زمانی  رخ می دهد . اولی انقلابی ،آرمانگرایانه ، پرشور واجتماعی  و دومی غم انگیز ، ضد اخلاقی و کاملا شخصی . دوصفحه از اوایل داستان "شازده احتجاب" در کتاب راوی موجود نیست و همین مسئله او را وادار به دزدیدن کتاب از یک کتاب فروشی لوکس می کند او کتاب را در زیر لباسش پنهان می کند و با همین اقدام به صحنه هایی در 30 سال پیش و کنش مشابه و انقلابی سال های جوانی اش پرتاب می شود . اما چرا کتاب "شازده احتجاب " باید برای ربوده شدن هدف قرار گرفت ؟ این خود مسئله ایست در ارتباط با همان امر استثناء. در داستان "باشد برای بعد" هم ما با یک هسته بیمار گون مشابه رودررو  و مواجهیم. دختر متوجه جعبه ای در خانه می شود که مادرش نسبت به آن وضعیت مراقبتی خاصی  گرفته است و همین مسئله کنجکاوی او را تحریک می کند و او را وامی دارد تا در صندوقچه را بگشاید و از در جریان مکاتبات مادر و پدرش در سالهای دور قرار بگیرد. این صندوقچه (این صندوقچه نا خودآگاه متن را به سمت پاندورا در اساطیر یونان می کشاند*) و آن کتاب هر دو مثل اتاقی که "شازده "ی احتجاب به دورن آن می رود تا به عکسهای اجدادیش خیره شود بار فردیت و هسته بیمارگون قصه را به دوش می کشند هسته ای به شدت فشرده غیر منطقی و تعریف ناپذیر. این هسته به عنوان نوعی امر منفی در مقابل کلیت یک دست رویداد ها و پس زمینه می ایستد و چیزی را مطالبه می کند که همچون یک لکه ، ترک ، گسست یا حفره است. اصولا هر نوع نوشتن همواره در راستای همین رابطه است که تحقق پذیرفته و می تواند چرایی تجاوز به متن را به عنوان یک کنش ضمیمه توجیه کند. در داستان مثل همیشه با یک انطباق مواجیم . این داستان که به زعم نگارنده زیبا و غم انگیز ترین داستان مجموعه  به شمار می رود نیز با نوعی انطباق زمانی مواجه است . کودکی که شاهد  وضعیت های ناگوار است در جریان انتظار خود چیزهایی را از گذشته به یاد می آورد که همواره در جریان سالها برای او حل نشده باقی مانده اند و این رفت و برگشت و درونه ی روایی کار به شکل استادانه و ظریفی در سپتوم  یا نقطه حاد قصه جای گرفته است. در" سَرَخور" نیز ما با این لکه مواجهیم  که این بار درست سر جایش قرار داده شده. که همان مادر راوی داستان روی تخت بیمارستان است که این بار هم با نگاهی اندوه بار به یک فاجعه زل زده است و این تم در اغلب داستان ها به تکرار می رسد. درست مثل نگاه شازده به میراث اجدادیش، همان طعم تلخ و گزنده را دارند. گویی الگویی یکسان در کار نگارش رویداد های غیر مشابه است .یک حفره ، لکه و یا سپتوم که حاله ای از روایت را به دور خود پیچیده است و ما همواره با زدودن این هاله با آن مواجه می شویم . شاید الگویی  یا به تعبیری شرط بر سازنده این رویدادها از همان قانون ساده تبعیت می کند که می گوید. تحقق خیال همواره منوط به یک شرط است و این شرط سویه ای تراژیک را در کلیت "شازده ناقص " حفظ کرده است . چیزی شبیه به کوفته تبریزی (هسته گداخته کره زمین) . اول هسته یا مرکز نگهدارنده و بعد پوشاندن توسط مخلفات دیگر. ما به عنوان خواننده همواره به دور این نقطه می گردیم و چرایی کار همواره به بیرون از این روایت اشاره دارد . به جایی که شاید بتوان آن را عرف ، قانون ، اجتماع و در نهایت کلیت نامید . کلیتی که مورد خواست، باز بینی و پرسش واقع شده است. 

 پی نوشت

*- بعد از دزدى آتش به دست  پرومته، زئوس زنى به اسم پاندورا آفرید، با این زن صندوقچه اى بود پر از بدى. پاندورا با باز کردن در صندوقچه بدى هاى انسانى را یکى یکى به جهان مى فرستاد و با این کنش رویداد وقصه می آفریند

نگاهی به : باد در علفزار می پیچد

ساخته خسرو معصومی

 شاید یکی از مولفه های اساسی که می تواند یک قصه را به اوج  دراماتیک خود نزدیک کند موقعیت منطقه ای و بومی آن باشد. چفت وبست هایی که با باورها و شرایط ویژه ای به هم مرتبط شده اند بافت به هم پیوسته ای از جغرافیا ، آب و هوا و شاید مهمتر از آن  اقتصاد منطقه ای . جا انداختن مکان رویداد در بطن قصه به شکلی که نتوان به هیچ وجه بساط قصه را در جای دیگری پهن کرد خود هنری ست ستودنی که در اثار سینماگرانی چون بهمن قبادی ، جعفر پناهی (به ویژه در مورد آفساید) وبرخی سینماگران و همچنین در رابطه با " باد در علف زار می پیچد" به زیبایی رخ داده است.

خسرو معصومی این کار را "در رسم عاشق کشی" و "جایی در دوردست" نیز به انجام رسانده بود وگویی  قصد ندارد از این جاذبه دل بکند. قصه فیلم حول و حوش روستایی سرد سیر در شمال می گذرد که در سینه یک کوه ارمیده است . تصاویر چشم نواز و کارت پستالی سر تا سر کار  را  در بر گرفته اند و دوربین به هر طرف که می چرخد وبا گشاده دستی لانگ شات می کند، زیباست. (این ها را گفتم که  از زیر بار اشاره به وجه بصری کارشانه خالی نکرده باشم).

شوکا دختر یک روستایی تنگدست که به دلیل کار ویژه ای که انجام داده (قطع درختان جنگل به شکل قاچاق) مصدوم و زمین گیر شده است توسط  پسرتقریبا عقب افتاده ی یکی از اربابان ده خواستگاری می شود و با وجود مخالفت های دختر  توافقی حاصل می شود که خیاط خانوادگی از شهر دعوت شده و لباس عروس و داماد را آماده کند. خیاط به خانه مرد توانگر رفته و با شاگرد خود مشغول تدارک لباس عروسی می شود و در این میان شاگر خیاط با اطلاع از نارضایتی دختر عاشق وی شده و همه چیز به هم گره می خورد . حس پدرانه مرد توانگر  در تحقق بخشیدن به خواست فرزندش و ناتوانی پدر تنگدست در بر آورده کردن خواست دختر زمینه ای تراژیک را به وجود می آورد و در این میان کشمکش های زیادی به بار می نشیند که حاصل ، طرد پسر ارباب توسط شوکا و گزینش شاگرد خیاط به عنوان گزینه ای بهتر است. شاگرد خیاط  تنها کمی بهتر از پسر ارباب است و همین موضوع یعنی انتخابی میان بد و بدتر وجه قابل توجهی را در پیام سیاسی کار صورت بندی کرده و به کرسی می نشاند.  صحنه های پی در پی عبور شوکا از ده  در حال به دوش کشیدن بار سنگینی به شکلی در کار تعبیه می شود که ما به عنوان تماشاگر هیچ گزینه دیگری را به عنوان خواستگار و حتی عابری بی طرف هم در مقابل  خواست و عبور شوکا برای رنگ دادن به آینده اش نمی بینیم . فقط با قطع پی در پی درختان که به صورتی مافیایی کنترل می شود به عنوان اقتصادی تک محصولی در یک جغرافیای مسدود و خاص مواجهیم  این وجه از تفسیر کار که به نوعی در نام فیلم هم تجلی پیدا کرده را می توان به درکی  سبز از حیات زیستی زمین مربوط دانست اما صورت بندی زیرین به توضیع خاصی از قدرت اشاره دارد که توسط  شبکه به هم پیوسته ای از روابط کنترل و مراقبت می شود. قصه با هم دستی پنهانی به نفع شاگرد خیاط تغییر جهت می دهد و کار را به مخالفت صریح پدر شوکا با طلبکار و مطالبه کننده دخترش می انجامد، شوکا به شهر برده می شود تا در یک دفتر ثبت به عقد شاگرد خیاط در آورده شود و در همین نقطه است که می بایست  قصه به اوج یا اورگاسم خود رسیده همه چیز با دخالت ، برخورد و کشمکش به خون ریزی بیانجامد. اصول کلاسیک داستان پردازی به دقت و ظرافت در کار گنجانده شده و کارگردان به دور از بلند پروازی به دنبال ارائه یک کار شسته و رفته است بازی ها کاملا در کار نشسته اند و انصافا" قابل قبول به نظر می رسند .شوکا توسط پسر (برادر بزرگ) مرد توانگر از دفتر ازدواج به زور ربوده و به جنگل برده می شود و بعد از اعمال قدرت به درون تنه یک درخت کهنسال رانده و بعد با استفاده ازمیخ وتخته در درون ان حبس می شود . زندان به شدت جالبی است این تنه خالی درخت. فیلمی که در اولین تصاویر خود با قطع درخت می اغازد در واپسین لحظات به یک این همانی خلاقانه نزدیک می شود . شوکا به عنوان ذات یا عنصری مادینه در یک دل درخت به عنوان نمادی از طبیعت به دورن حصاری از قدرت پدرسالارانه تبعید شده است  در پایان ما با یک تبانی خاص مواجهیم . یک هم دستی پنهان بین خواست تماشاگر وعناصر درونی فیلم و شاید خود کارگردان اثر در جهت رهایی از این بن بست. شوکا با کمک پسر عقب افتاده توانگر از درون درخت بیرون کشیده شده و به شاگرد خیاط تحویل داده می شود تا هم او به خواسته اش برسد و هم تماشاگر شاهد یک پایان مهیب و تراژیک "مثل  رسم عاشق کشی " نباشد. 

نگاهی به: به وقت البرز

سروده: مهرنوش قربانعلی

انتشارات آهنگ دیگر

درون گیومه ها از نام اشعار مجموعه استخراج شده است

نگاهی به : شب

ساخته: رسول صدر عاملی

شاید اصلی ترین موضوع  که می تواند  نوشتن درباره فیلم " شب "ساخته " رسول صدر عاملی"را تحت تاثیر خود قرار دهد توجه به این نکته است که  این نگاه نیاز به همدلی بیش از اندازه ای دارد . هم دلی در قبول خواست و حسی مشترک در یک هم نشینی  کوتاه و گذرا .

عناصر تشکیل دهنده شب را می توان پیش و بیش از هر چیز همچون ضمیمه‌ا‌ی بر فضای کلی ان در ک کرد . یک گروهبان ، وظیفه دارد که مجرمی را به یک شهر سرد سیر در فصل زمستان برده و تحویل مراجع قضایی دهد . اما با کمی تعلل و کمی هم  دستکاری نویسنده به قطار نرسیده و با توجه به شرایط بد جاده وفصل مجبور می شوند که شب را در مشهد بمانند آن دو با یک دست بند در بند  یک دیگرند و کل ماجرای فیلم با همین شب نشینی اجباری به پایان می رسد. چیزهایی که می توان در اولین نگاه به صورت کلی در مورد" شب " گفت  را یک مسئله از تمام مسائل متمایز تر می کند و ان اینکه فیلم خیلی راحت است . آنقدر راحت که حتی پیش شما با زیر شلوار بنشیند و یا چمدانش را زیر سر گذاشته و در یکی از نیمکت های ایستگاه راه آهن بخوابد، شاید هم آنقدر درد دل کند که  کار را به اعتراف های پنهان بکشاند اصلا خود شب جای مناسبی برای اعتراف و همدلی ست و با به چالش و پرسش کشیدن بخش عظیمی از نا خود آگاه جمعی در ارتباط و تامل است . شب به شدت صمیمی ؛ و از آن تصاویر شیک و تکنیکی به شدت دور است. و این مسئله به قدری در فیلم جا می افتد که ما فرا موش می کنیم که این فیلم را رسول صدر عاملی ساخته است حتی  می توانیم ان را با یک فیلم سفارشی که مثلا یکی از فیلم سازان کار آموخته جایی مثل سینما گران جوان که به سفارش آستان قدس رضوی ساخته به راحتی اشتباه بگیریم . حتی بازی بازیگران  که به راحتی هرچه تمام تر در قصه سر می خورند وجذب کار می شوند نیزاز همین قاعده پیروی می کند و جز گوش پیچیده شده "دکتر" «با بازی عزت الله انتظامی» چیز برجسته دیگری جز گنبد و بارگاهی  که شب در پیرامون ان رخ می دهد به یاد نمی ماند. " شب " یک توفیق اجباریست (مخصوصا اگر در سانس 22تا 24 سینما سپیده دیده شود)با فضایی صمیمی در یک گرده همایی ترجمه ناپذیر مثل یک زیارت  ایرانی. اما گذشته از این ها  شب کار جسورانه ای در کارنامه صدر عاملی به شمار می رود و با در نظر گرفتن روند کلی کار و مخصوصا وضعیت سینمای ایران به یک موضع گیری تمام عیار می ماند که کارگردانی که کارنامه قابل قبولی نیز داشته به ان رسیده است و از این گذشته همراه کردن بازی گران حرفه ای مثل ، عزت الله انتظامی که با بازی به یادمادنی و نرمش همواره  چیزی جز مفهوم تعهد و سختگیری را یاد اور نمی شود بازی امین حیایی در جان بخشیدن به یک گروهبان شهرستانی و کمی هم سختگیر و محتاط نیز به حق خوب از کار در امده و کاملا از ان وضعیت های  گیشه پسند به دور مانده است . اما بخش  دیگری از این تثلیث را خسرو شکیبایی پر می کند که به حق بازی قابل ستایشی را از خود به جا می گذارد و می تواند ما را از خاطره نقش مردی عصبی که همیشه ما را به کمی دستکاری به هامون می رساند را به  فاصله دورتری تبعید کند . " شب" به عنوان یک فیلم مستقل برای من به عنوان ببینده یا منتقد فیلم قابل دفاعی است به شرط ان که این جهت گیری را چیزی در جهت خواست کارگردان بدانم و فراموش کنم که شب و فیلم " هرشب ، تنهایی "  را از یک مجموعه 12 قسمتی با سختگیری به دوفیلم مستقل تبدیل کرده اند که می خواهد  در بخش مسابقه جشنواره هم شرکت کند .

این اگاهی تمام ماجرا را به نوعی جهت گیری وا می دارد که نزدیک حرف ها و زمزه های عصبی  برخی از تماشاگران در حال خروج از سینماست. خود به شکلی به ادامه حیات به هر قیمتی اشاره دارد و در حاشیهء پرو پیمانش مسائلی مثل هجوم کارگردانان سینما به سریال های تلویزیونی را در پی دارد که این خود موضوعی است قابل بحث و نقد . اما  از این اگاهی که بگذریم " شب" را باید در شب دید  و ساخت سفارشی  آن را  با تعبیر به سفارش دل و یا دلی بودن کار تاخت زد. گفتم که کار به شدت نیاز به هم دلی و اعتماد دارد نیاز به نوعی درک غیر منطقی که اجازه می دهد مجرمی دست بند به دست  برود و به خواست خود برسد هر چند که این خود چیزی به دور از مصلحت و اندیشه است. شاید هم به قول شخصیتی که شکیبایی به آن جان داده بود: خیرش هم در همین باشد .

در حاشیه اکران :  با چشمان تو

کاری از : رودریگو فورس

 محصول آرژانتین 2006

  همه چیز با تصویری از اعتصاب های  خیابانی(کارگری) آغاز و بلافاصله بعد از چند صحنه آتش سوزی و اغتشاش به یک اتومبیل در حال حرکت می رسد که خانواده ای را حمل می کند. آنها در دام اعتصاب افتاده و با اقدام  انقلابی پیرزن   که پای پیاده به سمت فرودگاه حرکت می کنند  با این کار زن ، دو وجه از روابط گسترش می یابد اول  نمایش اقتدار زن در جهت دهی به روند قصه و دوم پیوندی مسئله اجتماعی و انتخاب شخصی. از همان ابتدا ما با مسئله اصلی کار مواجهیم . مسئله ای که رابطه ای میان کل و جزء را  پیش می کشد و  حوزه عمومی را به حوزه خصوصی پیوند می زند و از همان ابتدا ما با تصاویر لرزان و سر درد آوری روبروییم که با حرکت های تند دوربین روی دست (تزریق یک دوربین خانوادگی به قصه ، خود گواهی بر وضعیت انتقادی،استنادی و خودنگر است) و نور و تصاویر گاهن آزار دهنده  ما را به عنوان بیننده متوجه کنش عصبی و انتقادی فیلم در مقابل فیلم های شیک هالیودی میکند .نوعی بی قوارگی و به همان اندازه پرداخت عصبی به عناصر. داستان فیلم خط ساده ای را دنبال می کند. لیتو کارخانه دار به همراه همسرش نیلدا به قصد درمان لیندا به نیویورک می روند تا در آنجا هم به درمان لیندا پرداخته شود و هم در این میان به آرزوهای دور و دراز لیندا  جامع تحقق پوشانده شود. لیتو نماینده مناسبی از یک کارخانه دار با تکنولوژی وارداتی و مستعمل است و با آرمان های دور و درازش در مورد توسعه کار وصادرات محصول خویش کاریکاتوری از یک شبه سرمایه دار ورشکسته را جان می بخشد.او تولید کننده یخ است و در حالی به سیاحت و درمان می رود که از سویی کارخانه مغروض و رو به زوالش در حال متلاشی شدن است و از سوی دیگر حقوق عقب افتاده کارگران ماجرا را به یک بن بست واقعی بدل ساخته . او نماینده تمام عیاری ازاقتصاد مغروض و رو به زوال کشورش است و در کنار او همسرش حضوری پررنگ در جهت دهی به میل  یا به تعبیری تحقق فانتزی های او را بر عهده دارد و در این میان نیویورک نقش سیب قرمز معروف (بیگ اپل) و یا همان سرزمین رویایی جوامع توسعه نیافته را  بازی میکند

شاید بعد از تحلیل های گسترده ژیژک در مورد سینما و گسترش و تعمیم نگاه لاکانی او بتوان روی این بخش از قصه تمرکز بیشتری یافت و این مسئله را به گفته معروف لاکان  "میل همواره میل دیگریست"  تسری داده و با این فیلم توضیح داد . لیتو پیرمردی است که همواره خود را در چهارچوب نظام قانون، دولت و خانواده تعریف کرده و با همین جهت گیری تحقق میل او در گرو بر آورده شدن میل دیگری ست که در این جا کسی  جز  منبعی از لذت ،مراقبت و کنترل یعنی همسرش نیست. آنها به نیویورک می روند و در اولین شب اقامت در هتل لیندا با وجود مراقب های لیتو در با کنشی افراطی درلذت بخش تر کردن (با نمک) راهی بیمارستان می شود. درعرف روانکاوانه او دچار نوعی اختگی  ادیپی ست  که  در وضعیت قصه منجر به کوری می شود. او به شدت به تصویر و تمامیت تصویر خود در نگاه دیگری اهمیت داده و در صحنه ای به شدت هجو آمیز می بینیم که در همان لحظات نا بینایی نیز با  کمک همسرش رنگ  آرایش خود را انتخاب و اصلاح می کند . او نمایند هیستریک حساسیتی است که با روکش کردن (صحنه بسته بندی لوازم) و فیتوشیسم مصرفی تحقق میل خود را در فرایندی پیچیده در جهت ارضاء و تایید نظامی از دلالت ها (نظام مد)به شکل ساده در گرو مشروعیت بخشی از نگاه آمریکایی به عنوان دیگری بزرگ می یابد. پس او با ایفای نقش میانجی  برای همسرش نقش ارباب کوچک را در فرایند هدف یابی بازی می کند. او با غرق شدن در دیالکتیک میل و تحقق آن به نوعی اشباع می رسد و این مسئله با مرگ نابهنگام او در قصه بازسازی می شود. اما آخرین خواست او هنوز بر آورده نشده و این خواست چیزی نیست جز یک هدف یا شرط سازنده که می تواند انرژی لیتو را  به مصرف تحقق خویش برساند. زن در آخرین دیدار قبل از مرگ  از همسرش تصادفاً می خواهد که به وسیله جراحی نوعی آرایش دائمی را به چهره خود الصاق کند تا از وسواس روان رجورانه خویش رها شود و از همین شرط  یا خواست نهایی است که وضعیت ویتو به عنوان پیرمردی ورشکسته در کشوری با زبان بیگانه و جبیب و حساب های خالی به اوج درمایتک خود می رسد.

 او که تا کنون خود را ملزم به رعایت قانون می دانست با هدفی کاملا شخصی یعنی آرایش چهره همسر مرده اش به وسیله جراحی و دزدیدن جسد و دفن آن در خاک نیویورک عرف و قانون را مورد تهاجم قرار داده وخود را به عنوان یک مجرم سوژه مند می سازد(خود اثر نیز با دفرمه کردن خویش به این هدف چشم می دوزد).او با پیوند های خاصی که به عنوان یک خارجی با یک جوان پرویی و یک زن روسی برقرار می کند جناح چپ را از آن تقابل قبلی شرقی وغربی رها کرده  و در یک بازی کاملا یک دست به یک مخالف درونی در حد چند افتابه دزد بدل می کند. برف می بارد و هوا به شدت سرد است او کاری برای انجام دادن و چیزی برای مراقبت ندارد از رسیدن حواله پول از کشورش نیز نا امید شده و همه چیز برای شنیدن نوایی غمگین و نوشته های پایانی اماده است . تماشاگران طبق عادت مرسوم جشنواره مردد فیلم را تشویق می کنند و سالن به سرعت خالی می شود.هوا اینروز ها  خیلی سرد شده است، خیلی ...

نگاهی به : از شعر گفتن

اسماعیل خوئی

انتشارات نگاه

  چاپ مجموعه مقالاتی که تاریخ انتشار و نگارش آن به چند دهه پیش باز می گردد در فضای ادبی اکنون به خودی خود مسئله ای چالش بر انگیز است.  اولین سئوال و جدی ترین سئوال را شاید باید در باره ضرورت این اقدام مطرح کرد و با بررسی محتوای کار به داوری نشست. در قدم ها ی بعدی شاید بتوان به طرح دیالوگی با موضوعات مطرح شده اقدام  ، و فضای خوانش را گسترش داد . از قرار معلوم نویسنده کتاب یعنی آقای اسمایل خوئی  با  دیالوگ میانه بدی ندارد و این موضوع را می توان از پیشگفتار کتاب که به نوعی صحنه پاسخ گفتن به همین چرایی "ضرورت" چاپ کتاب هست نیز دریافت. کتاب از 11 بخش تشکیل شده که جز یک ترجمه جمع و جور از نظریات هایدگر درباره هلدرلین و چیزی کمتر از آن در مورد شعر و سخنوری از ایمانوئل کانت  بیشتر حول وحوش نظریات نویسنده دور می زند که بیش از هر چیز، موقعیت های واکنشی اند در پاسخ به این و آن . در چند جا با تعریف شعر که از نظر آقای خوئی که برابر است با :« شعر همانا گره خوردگی ی عاطفی ی اندیشه و خیال است در زبانی فشرده و آهنگین  » مواجه می شویم و گویی این هسته به شدت فرموله و فشرده شده  می خواهد قلقلک مان بدهد که بپرسیم اگر آهنگین نباشد نمی شود استاد ؟ و برایش هزار مثال بیاوریم که شده و آب هم از آب تکان نخورده است. تک تک مقالات در کار یاد آوری این نکته اند که این مطلب برای مثال در فلان تاریخ که معمولا زیر سی سال نیست در فلان نشریه به چاپ رسیده و نویسنده در آن زمان از این حرفها می زده است .(نظریات حالا چیست ؟)  اما چیزی که برای من تا  پایان کتاب پاسخ نیافته باقی می ماند این نکته است که نویسنده ای که هنوز در قید حیات است چرا از نخستین نظریات خود درباره هستی شناسی شعر برای چاپ کتابی در سال 86 استفاده کرده است و خود نیز بر این موضوع که این حرفها مال قدیم هاست تاکید دارد. برای من جالب بود که بدانم ایشان چگونه می خواهد همان تعریف را در مواجه با نظریات متاخر تر بدون اینکه حتی از «آهنگین بودن » هم کوتاه بیاید حفظ کند آن هم در این سالها که به دولتی سر ترجمه های شکسته بسته و نیم بند از فلاسفه متاخر چیزی در حوزه نظریه کم نداریم،  شکر خدا ؟ فکر می کنم ایشان کمتر دستی در آستین شعر اکنون و اینجا دارند و نمی دانند که اینجا تا دلشان بخواهد نظریه هست و شعر تا بگردی،کمیاب. در این سالها که گفته و نوشته های بی پایانی درباره هستی و چیستی شعر به چاپ رسیده است. ما دیگر با تازه گی مقالاتی چون نگاه هایدگر به هستی شناسی شعر هولدرلین مبهوت و مقهور نشده و فقط وفقط به نابهنگامی طرح این  قضیه در این لحظه خواهیم اندیشید. القاب پر طمطراق و نون قرض دادن (همشهری بازی ) قید مدرک تحصیلی و من من کردن که از پیشگفتار بگیر تا پایا ن کار ادامه می یابد جایی برای گفتگو باقی نمی گذارد که حتی بپرسیم کسی که این چیز ها را می گوید « با این همه ، من ذات شعر را تعریف ناپذیر نمی دانم . ذات شعر را می توان و باید ؛ تعریف کرد. و به دست دادن تعریفی جامع ، مانع و « تحلیلگر» از ذات شعر ، به نظر من ، تنها بر بنیاد مفهوم « زندگانی ی انسان » ممکن است. چنین تعریفی ، یعنی تعریفی از شعر بر بنیاد « زندگانی ی انسان » ، هیچگاه « جامد» و « ایستا» نخواهد شد؛ چرا که ، با پذیرفتن پیوند ذاتی ی شعر با زندگانی ی انسان ،تحول پذیری  یعنی « شنونده گی »ی ذات شعر ، همچون و همراه با زندگانی ی انسان ، در چنین تعریفی ، از پیش ، پذیرفته می شود .153» چطور می تواند تحولات اخیر زندگی انسانی و هجوم اطلاعات و اس. ام . اس و فست فود را با همان کلام آهنگین گره خورده با تخیل و تفکر پاسخ بگوید ؟ جایی که سوژه سخنگو جهان را به خطاب
می  خواند؟ آیا ما از آن لحظه فرسنگ ها دور نشده ایم. در هر حال جدا از مواضع خاصی زبان و فیگور نویسنده  که توان تمامی آن ها را در ذیل عنوان ژارگون اصالت جمع و جور کرد .(لحن مطن تن و اصالت اندیش. برای پیگیری این موضوع نگاه کنید به انتقاد آدرنو از هایدگر در کتابی به عنوان : زبان اصالت در ایدئولوژی آلمانی.

(jargon der eigentlichkeit zur deutschen ideologie) با ترجمه و مقدمه پرو پیمان سیاوش جمادی از نشر ققنوس) . چیز چندانی دست خواننده را نمی گیرد .منظورم از این چیز چندان هم صد البته نه به مسائل مطرح شده که برای مثال بارها و بارها برای نمونه در موسیقی شعر شفیعی کد کنی و امثالهم به ان اشاره شده
بلکه موضوع تازه و بکری ست که ایده کلی کار را در بر گیرد و خود را به عنوان ضرورت چاپ کتابی با 162صفحه مطرح کند.  

نگاهی به: تخلیه عمومی

سروده  فریبا فیّاضی  

     درک چند مسئله هم زمان در مواجه با مجموعه ای مثل "تخلیه عمومی" ضرورت خواهد  یافت. یکی از اصلی ترین این مسائل به موضوع "عنصر مطلوب" و بحث زیبایی شناسی عناصر  شخصی باز می گردد که خود چند محور کلی را در بر می گیرد. این که اگر ما به عنوان هنرمند، نویسنده، شاعر و یا هر نام دیگر در پی استفاده از عناصر پالایش و پاستوریزه شده مرسوم در روند کار خود باشیم ناخود آگاه  وادار به پذیرش استفاده از عمومیت نوعی مرجع، مخزن  یا بانک شده ایم. این کنش فی نفسه نوعی اقتصاد کنترل شده دولتی (مشروعیت عام یافته) را در پس زمینه مقتدر خود دارد که  موضوع ارزش را در اثر، مثل یک برگ اسکناس از پیش کنترل و محدود می کند. خوب بدیهی است که فاصله گرفتن از این روند ارزشی به سمت نوعی خود بنیادی، در جهت دادن و نقش بخشی به عناصر شخصی و روزمره نوعی اخلاق آنارشیستی را در پی خواهد داشت. پس برای اینکه زیادی از یک مجموعه شعر به سمت بازار دور نشویم به این نتیجه از برآیند گفته ها می رسیم که نفس این کنش تروریستی که پایه های وجودی خود را نه بر اجماع بلکه بر فردیت خود بنا نهاده است به شکل بنیادینی نمایشگر نوعی منفی ات در خوانش انتقادی جریان رسمی، غالب و به شکل کلی هر آنچه تابع مشروعیت زایی قراردادهایی فراگیر شده می باشد. مساله دوم بحث افشاء و نمایش زوایای شخصی و یا بهتر است بگوییم خصوصی یک انسان در خوانشی عمومی ست. خوب این مسئله  به خودی خود در فرهنگی که زن باید دردش را از پشت پرده به طبیب بگوید حداقل برای یک زن کار پر مخاطره ای است که فکر می کنم شکستن این تابو که اولین بار در اشعار فروغ فرخ زاد صورت گرفت به اندازه زمان ما  هنوز تبدیل به یک مد نشده و کار پر مخاطره ای به شمار می رفت. بعد از تمام این حرفها و حواشی پر رنگ ما با متن مواجه ایم متنی که در اولین قدم پیشنهادهای تازه خود را به رخ می کشد: تعداد صفحات، فرم های تقطیع، طرح جلد، فاصله گذاری ها و امکانات دیگر و بعد از خوانش های چند باره و چند باره البته اگر مجموعه ای کشش لازم را در افشای تدریجی  این پتانسیل خوانش در خود داشته باشد به مرحله درک همدلانه ای در مواجهه با یک انسان بدون نقاب خواهیم رسید که به شکل نجواهای گاه به گاه و تکرارهای نا خوداگاه در دراز مدت ظهور و بروز خواهند کرد و به تدریج به شکل قطعاتی از تجربه، احساس و یا اندیشه ای خودی پذیرفته شده و به گونه ای جذب زیست و حیات ذهنی خواننده اثر خواهد شد.

آیا این روند تدریجی و زمان بر می تواند برای بررسی انتقادی اثر دستمایه شود؟ پاسخ پیشاپیش منفی ست. ولی می شود پتانسیل برخی گزاره ها را به عنوان بخشی از یک هولگرام به زیر ذره بین برد. این کار نه از سر پشت کردن به ذخایر و منابع تاریخی شعر فارسی بلکه اتفاقا درست در راستای سود جستن از همان دستاوردهائی ست که  هنوز هم از ظرفیت های خوانش خالی نشده و خواننده را با لذتی زیبایی شناختی در بر می گیرند. شاید باید پرسید که چرا برخی گزاره ها؟ فکر می کنم مهم ترین اتقاق در این قسمت قابل پیگیری است. ما با مجموعه از اشعار مواجه نیستیم و گویی با برخی گزاره ها که در نجواها واگویه ها به گره هایی از برخورد تبدیل شده و با همین روند کلیت کار را به سطح قابل بحث تری ارتقاء داده اند مواجه ایم. به شکل ساده ما مجموعه ای داریم با چند مصراع  قابل بحث و مقدار زیادی جمله های به هم ریخته، قطع شده یا اجباری که وظیفه القاء حس تمامیت را در یک شعر بر عهده دارند. این کلمات که توده کلمات مجموعه را نیز شامل می شوند بیشتر از هر چیز در جلب نظر برخی نظریات در رابطه ای مستقیم با زمینه و زمانه نقش افرین نوعی به روز کردن در سطح قابل قبولند و گروه اقلیت است که بار تکانه ها و آشوب ها را بر عهده می گیرد. سطر هایی مثل :

باید می رفتم     

  برای بسترم خواب دیگری می دیدم/ - 

 حالا تو ارجاء خارجی ندارد

من بی مخاطبم!

سطرها و بندهایی که اقلیت این مجموعه را تشکیل می دهند همواره بر سرعت خوانش تاثیر گذارند و نقش نوعی سرعت گیر را ایفا می کنند که پتانسیل خوانش سطرهای دیگر را نیز افزایش داده اند. شکل مجموعه به طور کلی در وضعیتی تجربی خارج نشده و همواره در خود به تکرار و تمرین نقش ها و الگوهای مختلفی که به کلمات خاصی داده مشغول است. کلماتی مثل: تخت - دست - و ... عناصر بدن که بیش از هر چیز بر وضعیتی تنانه *(چیزی نزدیک به زنانه با وام گرفتن این اصطلاح از علی سطوتی قلعه در بررسی آثار فروغ) دلالت دارند که وضعیت نوشتار را با چالشی تازه در حوزه نشر اثار زنانه روبرو می کند. آثاری که نه بر مرگ مولف بلکه بر حضور او در همین حوالی اشاره دارند و رانه ها و انرژی روانی بسیاری را حول و حوش اسم مولف به حرکت وا می دارند. که این خود نیز در نام کتاب نیز تجلی کرده است و احتیاج به کلمات زیاد و آوردن مثال های متعددی در اثر گذاری این موقعیت در این جا و اکنون خواهد داشت.    

... آن چیز ها که ، هر چند می بایست رخ داده باشند ، اما ، گر چه با ور کردنی به نظر می رسد، هر گز رخ ندادند، مر گ نقطه پایانی بر تمام این تدارکات عالی می گذارد

                                                                                        ویر جینیا ولف

حاشیه ای بر : چاه بابل

 رضا قاسمی

 نشر  باران                                                                                                                                                                                      خدا انسان را آفرید وا نسان سیستم متریک را اختراع کرد.       

                                                     « سالوادر دالی»    

 چاه بابل شرح هم خوانی الگو ها و بستر تفاوت هاست. نمایش چند گانگی، چند پاره گی؛ سوء تفاهم؛ باستان شناسی چشم. نقل ممنوعه و حکایت پرده هاست. دعوا برسر شمایلی دچار برداشت هاست؛ شمایلی که جز نقابی معلق در زمان و مکان نیست. نمود و بازتاب دیگریست. اوست، ضمیرِ سوم شخص ِمفردِغائب...تا کجا می شود به این کلی گویی ازلی ابدی ادامه داد. طوری که بتواند با کمی د ست بردن در نام ها و جابجایی مورد استفاده تمام متون حداقل از سوفکل به این سو قرارگیرد.«اسطوره‌‌ها‌‌‌‌، اگر نه به شکل آغازین‌‌‌‌، دست کم با جامه‌‌ی بدل هماره به حیات خود ادامه ‌‌می‌دهند. می‌گویند کشتار‌‌ یهودیان توسط نازی‌‌ها شکل دیگری از اسطوره‌‌ی کهن «قربانی»ست که تا به امروز به حیات خود ادامه داده است. «توماس مان» معتقد بود تعداد حرکات و رفتار‌های ما بسیار معدود‌‌‌‌ وهمگی تقلیدی‌ست از الگو‌هایی ازلی که همان اسطوره‌‌ها باشند» ص1پاره ی سوم چاه بابل در تقابل با برج بابل است و اگر این تقابل را به سمت تعاریف عام پیش ببریم به الگوهای مشخصی از مفاهیم خواهیم رسید و خواهیم دید که حرکت متن دقیقا" در چهار چوب همین روابط کلی تعریف شده است. برج بابل شمایلی ازاقتدار، یگانگی (زبان جهانی)، تمامیت خواهی، صعود، نرینه گی، قطعیت و ابژه قابل نمایش و...است و درمقابل چاه محل عدم اقتدار، چند گانگی، تاریکی، ناکامی، سقوط، عدم قطعیت، عدم دید، جنسیت غیرقابل نمایش و . . . بایداعتراف کنم که حرکت دادن متن در راستای این ترازوی سیسکویی هرچند کار را ساده و شسته رفته میکند ولی کاملاً مکانیکی و به دور از ذائقه نگارنده است. پس به خاطر بی نظمی و پراکنده گی این نوشتار از کسی معذرت  نخواهم خواست. و موضوع دیگری که در اینجا ازاهمیت بیشتری برخوردار شده اشاره به این نکته است که از چه فاصله ا ی میخواهیم به متن بپردازیم و اصلا فاصله گذاری در یک سطح به چه معناست؟ (اروپائیان می‌گفتند: « برای نشان دادن فاصله باید درخت‌هایی را که دورتر‌ند کوچکتر کشید تا منظره واقعی باشد». و چینی‌ها پاسخ می‌دادند: نشان دادن فاصله در جایی که هیچ فاصله ای وجود ندارد (یعنی سطح تابلو) به دور از واقعیت است) ص8 پاره ی یکم  ظاهرا" دو راه پیش روست. راه اول پی گیری، تفسیر و تعقیب کلمه به کلمه متن است که هم گیج کننده و به دور از دمکراسی ست و هم خفقان زا:« کمال آه کشید. کمال وقتی آه ‌کشید به پنجره نگاه ‌کرد. کمال خمیازه کشید. کمال وقتی خمیازه کشید دستش را جلوی دهن گرفت. کمال با صدای بلند خمیازه کشید. کمال وقتی خمیازه کشید پلک‌هایش را به هم فشرد. کمال پلک‌هایش را از روی خشم بهم فشرد. کمال وقتی خمیازه کشید بدنش را کش داد. کمال وقتی بدنش را کش داد دست‌هایش را از دو طرف گشود. کمال بدنش را نه مثل ‌یک زندانی، که مثل پلنگ کش داد» پاره ی چهارم ص12. این شانه به شانه حرکت کردن مثل وقتی که بخواهیم برای هر چیزی در متن دنبال تفسیر خاصی بگردیم  یا صرفاً به دنبال تطبیق یا این همانی کردن (تاویل) اسطوره یا نشانه های متن با داشته های خود باشیم. نه تنها بی فایده، بیشتراز هر چیز گمراه کننده است:« نمیدانم باغ بزرگ انستیتو پاستور تهران را دیده‌اید ‌یا نه. درختان سپیدار بلند و بسیار زیبایی دارد. دوستی داشتم که آنجا کار می‌کرد. ‌این دوست با زنی شوهردار رابطه داشت. هر وقت که زن می‌آمد، بچه‌اش را هم می‌آورد. دوستم تفنگی بادی داشت. زن را به دفترش هدایت می‌کرد، بعد تفنگ را از پشت‌ یکی از قفسه‌ها برمی‌داشت، دست بچه را می‌گرفت و می‌آمد به باغ. کلاغ‌هایی را که روی شاخه‌های سپیدارها نشسته بودند نشانش می‌داد و می‌گفت :این کلاغ‌ها را می‌بینی؟ همه‌اش مال توست! تا دلت می‌خواهد شکارشان کن. تفنگ را به بچه می‌داد و می‌آمد به دفترش، سراغ زن. ‌این دوست همیشه به من می‌گفت: اگر آن کلاغ‌ها فهمیدند برای چه کشته می‌شوند تو هم می‌فهمی!» پاره ی دوم ص5. کلاغ ها از تفسیر سطح رویداد بازمی مانند.  ( و کـلاغ و تفنگ بادی چه انتخـاب مناسبی انـد. وقتی را متصـور شـوید که پسـرک باید قلاب توی حـوض می انداخت یا با یک سبد دنبال پروانه های باغ می دوید یاموشهای آزمایشگاه را یکی یکی توی ماست می کرد و بعد با نخ «یویو»اش  دارمی زد یا وقتی که جای کلاغ با پرستو یا از آن لطیف تر کبوترها عوض می شد).هر چند که غلط خوانی نیت مؤلف از اولین احتمالات برخورد با هر متنی است با این وجود اهمیت فاصله گرفتن از متن وقتی به نتیجه ای دلخواه نزدیک می شود که، به این موضوع که ما در حال بررسی یا دوباره دیدن یک اثر هنری هستیم توجه کنیم. کسی می گفت توضیح یک اثر هنری خود اثری دیگرست و بر همین منوال قرار دادن یک استعاره در مقابل استعاره ای قبلی (متن) ضروری می نماید.و کمی درباره استعاره: درنگرش ارسطو، استعاره فعالیت عمده ای را در حیات ذهنی تشکیل می دهد؛ استعاره وسیله ای است برای شکل بخشیدن به معنای نوین، که با بازگویی حقایق قدیمی تفاوت دارد . سرچشمه طبیعی استعاره خصلتی است که برای انسان اساسی و متمایز کننده است. یعنی توان لذت بخش یادگیری از راه تقلید. استعاره و تقلید اساس مشترکی دارند که همانا شعف بنیادی آدمی در یادگیری از راه تقلید است« گرد آوردن معنای چیزها» از راه ادغام سپهری در سپهری دیگر*. با این وجود، چه استعاره را سکوی شناخت بدانیم.(نیچه) چه اسطوره را قالب درک و فهم انسان(استروس) موضع قابل توجه پدیدارشدن (ابژه شدن) و مرزهم خوانی این هردوست. بورخس در موجودات تخیلی اشاره جالبی به این همخوانی و مینیاتوریزه کردن مفاهیم دارد«ما همان اندازه که از معنای جهان بی خبریم از معنای اژدها نیز بی خبریم، اما در تصور اژدها چیزی وجود دارد که در تخیل انسان می گنجد و این است توجیه ظهور اژدها در مکانها و دوره های مختلف» البته قصدم این نیست که با بازتاب یک استعاره به روی متن دست و پای این اژدها را  به زور توی پوست گردو بچپانم بل که منظور بیشتر نمایش و اشاره به جنبه ها و وجوه دیگر و احیاناً تاریک اثر است. با یک تجربه شخصی شروع می کنم . تجربه سوارشدن به چرخ فلک را ازسالهای دور به یاد دارم. اوایل یعنی دورهای اول چشمهام رو به تصاویر مشخص ولی متحرکی که از جلوی چشم رد می شدند، باز بود. چیزهایی می دیدم: دستفروشها، بچه های کیف به دست، فراش مدرسه  و ... کم کم  سرم داغ می شد  تصویرها دیگر همان ها نبودند و هی با هم جا عوض می کردند اصلا نمی شد تمرکز کرد یا قطعاً گفت در این لحظه فراش پاکت سیگاراز جیب در آورد یا  لبو فروش پول توی جیبش گذاشت. خلاصه همه چیز باهم قاطی می شد کیف بچه ای می رفت کول آب زرشکی و مادر یکی بچه ها توی کوله فراش سیب می گذاشت. همین طور سرگیجه بیشتر می شد وهمه چیز به سمت رنگ های پراکنده دور می گرفت. بعـد نوبت بستن چشمهـا می رسـید و پـدر کنـار بخـاری لـم می داد و بقـال بقیه پولـم را می ریخت توی کفه ترازو ومرد همسایه تف می کرد توی جوی و... «سه سال انتظار کشیده بودند تا تزار برگردد. آن همه هدیه داده بودند و عاقبت، از آن همه خاک غصب شده‌ی وطن، تنها چیزی که دست‌شان را گرفته بود شمایلی بود که کوریاکف از گرافینه کشیده بود، و حالا میان اثاثیه‌ی سفر، با هر گام اسب، تِلک تِلک تکان می‌خورد، و سرنوشتش این بود که چند سال بعد هدیه شود به سر گوراوزلی، سفیر انگلیس، و بعدها آن قدر دست ‌به ‌دست شود تا سر از حراجی‌ای در پاریس درآورد وعاقبت، همان شبی که الیزابت می‌گذاردش دم در، نادر دوباره برش گرداند پیش مندو، و روزی که تابوتِ کمال را توی گور می‌نهند مندو بگذاردش کنار جسد تا برای همیشه مدفون شود وعاقبت در قالبِ شمایلی به حیات خود ادامه دهد که کمال از فلیسیا کشیده بود و نیم ساعتی پس از آنکه مندو رهایش کرد کنار سطل، الیزابت برش گرداند به اتاق خود. پاره پنجم ص15.»شاید این تجربه (چرخ وفلک) برای  کسی که  از دور به این منظره نگاه می کرد خیلی ساده تر و توضیحش روشن تر بود. او می توانست بگوید که همه چیز دارد حول یک محور می چرخد و دنبال سر نخ اصلی ماجرا هم در جای دیگر، احتمالاً در دست ها یا جیب صاحب چرخ فلک باید گشت.« به گمان من، تمام زندگی آدم‌ها چیزی نیست مگر جریان مداوم دوری و نزدیکی به « چیزها» پاره ی یکم ص 8.  کار سختی نیست که یک متن ناموجود، ممنوعه یا مشتی الفیه شلفیه را هسته مرکزی رمان فرض کنیم و بگوییم که تمام رانه ها یا انرژی روانی( لیبیدو) متن  گردا گرد این دفتر جلد مقوایی با لفافه‌‌ی تیماج رنگ عنابی تنیده شده است  یا مندو را به عنوان شخصیت اصلی مرکز تمام توجهات فرض کنیم. چاه را به عنوان یک استعاره زیر ذره بین ببریم یا موضوع واقعیت و خیال یا بحث اسطوره و دیرینه شناسی را عَلم کنیم. چرا اینقدر سخت شده چیزی را مرکز توجهات کردن؟ «همه‌ی بدبختی‌ها از وقتی آغاز شد که جادو به جایی بیرون از حیطه‌ی واقعیت رانده شد.لابد داستان آن نقاش چینی را شنیده‌ای که وقتی مرگش فرارسید کوهی کشید و در دل آن کوه غاری. بعد داخل غار رفت و برای همیشه ناپدید شد.» ص8 پاره ی یکم.  «امپراطوری سایه ها»  (ولی آنچه«ف. و. ژ.» در باغ  به ناتالی گفت هیچکدام ‌اینها نبود روی سنگفرش‌هایی که در احاطه‌ی چمن‌ها بود راه می‌رفتند وسایه‌هاشان دراز و درهم می‌شد) ص پاره ی دوم.

باید گفت پاشنه، محور یا هسته مرکزی  دراینجا،(این متن) نفوذ ناپذیرترین، سخت ترین و زیبا ترین نقطه ست.« چشمانی به زلالی عمق دریاچه ‌یی نامسکون که دو الماسِ بی‌طاقت در آن شنا می‌کرد». ص2 پاره ی یکم . این نقطه یعنی چشمهای فلیسیا همان چاه بابل و محور تمام سر گیجه ها و سرگردانی هاست. درباره اش چه اطلاعاتی داریم :«آدم هیچگاه نمی‌فهمد در ذهن زن‌ها چه می‌گـذرد.» ص12پاره پنجم. چه توصیه ایی شده است:( یاد حرف کمال افتاد.« زن مثل سایه است. بیفتی دنباش از تو دور می‌شود، و اگر راه خودت را بروی دنبالت می‌آید) پاره ی دوم ص2 یا چه تصنیفی:« تصنیفی هست از سرژگنزبورگ که می‌گوید: با زن باش به خاطر آن چیزی که نیست. و رهایش کن به خاطر آن چیزی که هست.»18ص بخش سوم. فلیسیا از نگاه مندو فرانسه است.اقلیمی دست نیافتنی که ناخـوانده میهمانانی را به خـود دیـده؛ حضـوری که یاد آور ناکامی وعد م مالکیت است:« وحالا، فلیسیا حضوری بود که به او یاد آور می‌شد که خیلی وقت است که دیگر صاحب چیزی نیست» ص12پاره ی یکم.فلیسیا ممنوعه است.همچون یک عروس دریایی (نزدیکی به این موجود زهرآگین غیرممکن ومرگ باراست)از نگاه فروید « زن» همواره تابو ست واین تابو شده گی نه تنها به ازاله بکارت در دوران مدرن منتهی نمی شود بلکه به  طیفی از فعالیت ها وقوانینی که  زنان را محاصره کرده ( قاعده گی، بارداری و زایمان) نیز تسری می یابد و نوعی ترس تعمیم یافته از زنان را گوشزد می کند. بر پایه این واقعیت که زن با مرد فرق دارد، و برای همیشه غیر قابل درک، اسرارآمیز وعجیب خواهد ماند وعجیب نیست که ظاهرا" «دشمن » به نظرمی رسد*« نگاه نقاش گرچه تحقیرآمیز است، اما این نگاه، نگاهِ آدمی‌« زن گریز» است، نه« زن ستیز». به عبارت دیگر،K  فلیسیا را به صورت زنی شوم نقاشی کرده است چون از او می‌ترسیده! چرا؟ به نظرش آمد این می‌تواند موضوع جالبی باشد برای ‌یک رمان». پاره پنجم ص14.در جای دیگری به مترداف انگاری های زن و حقیقت در اندیشه نیچه و تاکید و اشاره دریدا به این موضوع پرداخته ام و ترجیحا" دراین جا به ارتباط  ممنوعه، تاویل و پرده ها خواهم پرداخت.« با دلی قرص از یاری بخت، آن آخرین حربه را به کار می‌انداخت. اما خواندن آسان نبود. شعرنبود .دریدن پرده‌های پنهان بود. حکایت اول بود؛ حکایت دورافتادگی. اعتراف بود.اعتراف به همه چیز.پس آسان نبود».ص2پاره ی یکماگر بخواهم برای این گفته از آرای کسی استفاده کنم می توانم به قسمتی از جستارعشق ومرگ در نوشتار پسـامدرنیستی از« برایان مک هیـل» ارجـاع دهم ، جایی که می نویسد: بازنمایی عشق شهوانی میان شخصیت های داستانی ، دست کم از قرون وسطا به این سو ازعمده فراورده های ادبیات داستانی غرب بوده است و حتی می توان به این بحث در سطحی عمیق ترپرداخت که: رمان به عنوان یک ژانر بر اساس «مثلث رمانتیک» اشتیاق و رقابت بنا شده است.* واقعاً جاذبه ای که موجب این همه حرف وحدیث شده از چیست : پایه سماجت ما در سخن گفتن از سکس بر حسب سرکوب است.( فوکو.تاریخ جنسیت).

بیاید اینطور ببینیم: موقعیت چاه ابژه(موضوع دیدنی) را با خوانشی ازممنوعه(رشوه ای به خواننده) در یک استعاره ( تاریک خانه عکاسی) هم خوان کرده است. چاه به اعماق اشاره دارد و این مکان بودگی به تعریف دوباره وچند باره از مصداق مورد تحلیل(ابژه غایب، شمایل ناموجود) دامن می زند. با آگاهی به این نکته که حاصل نگاه های چندگانه به یک چیز: یعنی عدم دست یابی به واقعیت قطعی و تفسیراز راه دور.از اینجا کار پرده ها بالا می گیرد و هر چیز را دچار جاذبه و تاویل افراطی می کنند. پرده ها مانع نفوذ و تفسیرشده و تاویل را به سطح، و خوانش نشانه را به درک کلیت تسری داده و نقش واسط  رابه عهده می گیرند.(گربه فلیسیا گربه زن سیاه پوست وگربه در وجه اقلیمی ). افتادن پرده ها (تجربه شناخت یا عبورازمرزبکارت) همیشه با نوعی حس اگزیستانسیال (ترس ولرز) و همواره با عقوبت همراه بوده است.«ف. و. ژ.» هراسان از دریده شدن ناگهانی پرده‌ها به او خیره ماند. هیچ چیز ناخوشایندتر از این نبود که همه‌ی آن چیزها که با بزرگواری از کنارشان عبور می‌شد، ناگهان ریخته شود روی دایره»3ص پاره یکم.جاذبه«حوزه مغناطیسی» ، نیروی خوانش( روایت به عنوان عنصری خطی و نفوذ گر) را بعد از برخورد با واسط (متن یا با نگاهی عام تر زبان به عنوان«واسط» یکی ازپایه های تثلیث بین مؤلف وخوانده، وجهی از تاریکی ؛ پرده را به خود می گیرد) « اما مثل همیشه بیماری کذایی «نداشتن اختیار کلام» کار دستش داده بود. بیماری‌ای که باعث می‌شد هیچ مخاطبی تکلیف‌اش با او روشن نباشد. حرفی می‌زد بی آنکه به معنا ‌یا پیامدش بیندیشد.‌این از خریت او نبود. چون بلافاصله متوجه معنا وعواقبش می‌شد. منتها چیزی در او جا به جا شده بود، چیزی پس و پیش شده بود: «حرف» و «معنا». «حرف» را با چنان دقتی به کار می‌برد که همه در وجودش شیطانی نهفته می‌دیدند » ص2 پاره دومهر چند که وقتی یک زن را در کانون توجهات چند مرد قرار دهی مبنا فرض کردنش کار سختی نیست. و این  برجسته سازی که همیشه با روش های کاهشی و افزایشی همراه خواهد بود او را به سمت نوعی نشانه گذاری  سوق می دهد:« گله‌ی گوسفندی را در نظر بگیرید که همه ‌یک شکل و ‌یک اندازه‌اند. اگر چوپان بخواهد ‌یکی را به دلیل خاصی از بقیه متمایز کند ممکن است همه‌ یا قسمتی از پشم او را بچیند» یا« دراین مورد خاص،می‌توان از هر دو روش استفاده کرد. یعنی ممکن است چوپان ما به طریق افرایش عمل کند. مثلاْ پیشانی گوسفند مورد نظر را رنگ کند.» ص6 پاره چهارم. کمی به دروس زبان شناسی مقدماتی شبیه شد وکمی ...« ناگهان دریافت چیزی که آزارش می‌دهد نگاه تحقیر‌آمیز نقاش است به زن. پاره پنجم ص14» این نشانه شدگی یا نشانه گذاری که از موضوعات شخصیتی ست و همیشه با نوعی تفرد عام (تتابع اضافات) همراه است:« از همان ابتدا گفته بود که به ترکیبِ دو نوع موسیقی خوشبین نیست:« مثل ازدواج است‌. هر دو باید آنقدراز فردیتِ خودشان بکاهند تا آن وسط‌ها به ‌یک حداقل مشترک برسند.» ص18پاره سوم چرا که :هر متن همچون معرقی از نقل قول ها ساخته می شود، هرمتن به منزله جذب ودگر گون سازی متن دیگر است.(باختین) 

بیاید از چشم فلیسیا مندو را مورد بررسی قرار دهیم.:«این ایرانی‌ها...آه چه دشوار است که آدم ‌حقیقت را از دهان آنها بیرون بکشد. مردمی‌ چینن پنهانکار پرورش دهندگان شکنجه‌گرانی نابغه‌اند» پاره ی چهارم ص3؛ نه انگار خیلی احساساتی برخورد کردیم منظوراین قسمت بود:« فرانسوی‌ها نخستین ملتی هستند که فهمیدند هر کس، یا هر چیز، دو تصویر دارد: تصویری که در نخستین دیدار از خود ارائه می‌دهد، و تصویر یا تصویرهایی که پس از اندکی آشنایی» ص9 پاره ی یکمبا این تفاسیر احتمالا فلیسیا مندو را « من  دو» یا « دو من» می بیند.کمـی به این دوگانگی بپردازیم و بپذیریـم که منـدو دچـار تناسخ (ماروت،ایلچی و...) است. و تناسـخ را به زبان شناسی برده ، یک موقعیت «هم زمانی» (ماروت=امرتات= بی مرگی» بگیریم. تبدیل و تناسخ به روی محور تشابه و جانشینی حرکت کرده و از موقعیت ادیپی برخورداراست. این محورهمان محورعمودی یا جانشینی ست که قطب استعاری زبان درآن قرار گرفته است.ازسوی دیگر مندو در رابطه جزء به کلی با ماندنی ست وماندنی یاد آور و در تداعی با از دست رفته هاست(موقعیت مجاز مرسلی). مجاز مرسل ها دچار موقعیت در زمانی اند «محور افقی » و بازتاب دهنده موقعیت این زمانی (رئال). با این حساب می بینیم که دو موقعیت یا قطب استعاری و مجاز مرسلی که این همه یاکوبسن تاکید روی آنها داشت و تفکیک شعر و نثر را از طریق تشخیص و شناسایی ساختار زبانی معین آنها می دید زیر لوای یک نام یا نقاب «مندو» دچار تناقضی بنیادی شده است و این دوالیته متناقض (پارادوکسیکال) به حیات دیگر در متن ادامه می دهد.هرچند طرح دوگانه آنیما، آنیموسی را چیز بیشتر از درماتیزه کردن تناقضات پنهان جنسیتی نمی دانم. ولی می تواند به درک این موقعیت پارادوکسیکال کمک کند. موضوع بعدی که بازهم به این دوگانگی اشاره دارد مسئله هویت است.«شما با این نظر موافقید که می‌گوید اساسی ترین مسئله‌ی هر رمان جستجوی ریشه‌های هویت فرد است ؟» ص6 پاره چهارم (البته کاملترین پاسخ را خود نویسنده در مصاحبه ای که با خود برگزار کرده در ص7پاره چهارم می دهد. چرا که به قولی تصویر جامعه از خود، بخش اساسی از واقعیت وجودی آن است (استروس)  ومن به خاطر پرهیز ازدوباره کاری به هویت از نگاه دیگری خواهم پرداخت)هویت نزد لاکان اساسا" موضوعی عاریتی ست. که «من» در یک فرایند همذات پندارانه از«دیگری» کسب می کند. این موضوع یعنی عاریتی بودن (استعاری) هویت در نگاه لاکان میتواند نقطه مناسبی برای انگشت گذاشتن باشد.(ارجاع به بازی آینه ها در همنوایی شبانه واشاره به تم تناسخ و تبدیل به دیگری شدن در هر دو کتاب):«عقیده هم ‌یکی از ریشه‌های هویت فرد است.همانطور که پیوستن به ‌یک فرقه‌ی مذهبی ‌یا حزب سیاسی ‌یا حتی باشگاه ورزشی جستجوی نوعی هویت است. کسی که خودش را طرفدار تیم«المپیک مارسی» می‌داند و روی برد ‌یا باخت این تیم شرط بندی می‌کند در واقع دارد روی برد یا باخت خودش شرط می‌بندد؛ با این تفاوت که در صورت باخت می‌تواند کس دیگری را مسئول بدبختی خودش بداند. این هم، مثل تعلق به ‌یک سرزمین خاص، جستجوی نوعی هویت جمعی‌ست. اما هویت جمعی را نباید با هویت فردی اشتباه کرد.» ص6پاره ی چهارم «دیگری» در ایـن دیدگاه، قانون، جامـعه و مردمانند. ولی از آنجا که «مـن» تنهـا می تواند بر پایه مشـترک دال ها به اینها مرتبط شود دیگری به مثابه نظم نمادین یعنی سازمان دال هایی که من را احاطه می کنند عیان می شود دیگری در اینجا کلیت متن است*. از دست دادن دیگری دراین مفهوم مساویست با( موقعیت کمال، نادر و مندو) :معلق شدگی، بی وزنی، رانده شدگی ومنطقی ست که بر اساس همین فاصله گرفتن ازوزن وجاذبه تابوها (مادر، وطن و گذشته یا تاریخ )  تمام نیروها در جهت بازگشت و ازبین بردن این خلاء مسخ کننده صرف می شوند. تصویری که در این الگوی گشتالتی سامان یافته با تبدیل و جابجایی (موازی سازی) حول یک محور(چشم ها) در دوران است.این امکان تبدیل به دیگری که همواره یکی از امکانات مؤثر نوشتار است. به دیگر بوده گی  و بازخواست «من» از خویشتن خویش نیز امکان می دهد(وجه اعترافی). دو من  سخن می گویند یکی در حال اعتراف و یکی بازخواست. و در این گرد همایی در«من» فاصله دال و مدلول(سوژه وابژه) به هم ریخته و یه کاسه می شوند. «از خاک به خاک »ازخاک به خاک اشاره ای ست به دور کاملی ست به از آنجا به آنجا. (تاریکی به تاریکی) باز خوانی پچ پچه ای میان زهدان (هیستری) تاریخ. کاریزما، جاذبه و مثلث برمودا. جذب وتصعید تدریجی ابژه درممنوعه و تبدیل به ابژه ای کور کننده(همخوانی سنجاق سر و... در ادیپ)

« چرایی؟»

غلطید خیره شد به میزتحریرش. در تاریکی اتاق، شبح کامپیوتر سایه‌ای بود خاموش و ترسناک. اندیشید: «در چنین زمانه‌ای نوشتن چه معنایی دارد؟» پاره پنجم ص .14وقتی مسئله هویت دیگر از کانون توجهات خارج شد و به جای آن بحث (غیریت ،دیگر بودگی یا جعلیت) روی کارآمده توجیه هستی شناسانه «برای چه؟» در این برزخ جانکاه با چه دستمایه ای امکان پذیر است؟ فکر می کنم تمام این حرفها باید به اینجا می رسید که بگوییم: هستی شناسی چاه بابل دچار موضع چشم اندازی و «دیدن» در مفهوم عام آن (موضوع معرفتی) است. البته دیدن در اینجا نه تنها به معنی فیزیکی ومعمول آن که به انعکاس نور از شیء مدرک که با یک سلسله حوادث عصبی همراه است ختم نمی شود بل که بیشتر با یک مفهوم هیدگری یعنی یک ارتباط که مدرک با مدرک ایجاد یا به قولی مدرک به مدرک سرایت می کند هم خوان است. دیدن در این معنی باعث میشود که ما از آنان که در حجاب خود نهفته اند پرده برداریم و آنان را که درهستی خود فروبسـته اند بازگشـاییم. و با این توجیهـات روشـن اسـت که بر وجه انتقـادی اثر انگشـت گذاشته ایم. و این وجه را تا مرکز تمام  رخدادهای اثر پیش رانده ایم. چشم اندازی احتیاج به گرفتن فاصله دارد و وقتی موضوع دید ( تثلیث: من، زن+ زمان+ زمین،اقلیم)، زمان باشد. گذشته، دیرینه یا تاریخ  تنها گزینه است:«آنچه غایب بود حال بود و آینده »ص12پاره پنجم. این رویکرد وقتی به اقلیم یا جامعه معطوف شود همانطور که مرلوپونتی می گفت:«اگر از جامعه خود فاصله بگیریم تبدیل به قوم شناسان جامعه خود می شویم» نقدی از اینجا و این مردمان خواهیم داشت و وقتی کاربه انسان، نقاب ها و زوایای پنهانش می کشد بازیافت الفیه شلفیه ها بهترین موضع چشم اندازیست چرا که: دربوالهوسی ها نقاب ها از چهره های حقیقی نیز واقعی ترند*«خلاصه کلام»اندرز دهم تو را که نقل من نیز همه‌ی حقیقت مگیر، که ما را با حقیقت نسبتی‌ست ناتمام؛ بدان که هر واقعه را هماره روایت‌هاست پیشین‌تر که ما را دست بدان نرسد. و هر واقعه، ازدفتری به دفتر دیگر شاخ‌ها پیدا کند که نسبتی ندارد با حقیقتِ اصل  پاره پنجم ص9

چاه بابل یک متن انتقادیست با این توضیح که کنش «دیدن» و چشم اندازی در مرکز هستی شناختی رمان قرار گرفته است. با این تفاوت که «دیدن» در اینجا نه تنها یک کنش منفعل یا ناظر محض نیست بلکه از فاعلیت «کردن» دریک هم خوانی (به عنوان مصدر) تبعیت می کند. این چشم اندازی که در نهایت با برخورد با ممنوعه، ابژه، (چاه به عنوان عنصری مونث) دچارعقوبت (بازگشت در شکل عام) شده نهایتاً با کامل کردن یک مدار بسته به کوری، اختگی یا مرگ (تاریکی) می انجامد. :

 «رویت شد » 

پی نوشت ها  

*  نام فیلمی به همین نام: (Being John Malkovich) محصول ((1999 به کارگردانی: Spike Jonze 

 * ارجاعات به متن رمان اشاره به شماره صفحات و بخش بندی نسخه اینترنتی رمان چاه بابل می باشد.   

  به آدرس اینترنتی: http://www.rezaghassemi.org/babel.1.htm   

  *  ژنویو لوید/ هستی در زمان (خویشتن ها وراویان در فلسفه و ادبیات)/ منوچهر حقیقی راد / نشر دشتستان   *  ارده به دانستن (تاریخ جنسییت) / میشل فوکو/ نیکو سرخوش وافشین جهاندیده / نشر نی 

*  ساختارگرایی در ادبیات / رابرت اسکولز / فرزا نه طاهری / نشر آگه 

 *  ژاک دریدا و متافیزیک حضور/ محمد ضیمران / نشر هرمس   *  ناخود آگاه / تابوی بکارت / آنتونی ایستوپ/ شیوا رویگریان/ نشر مرکز *  کلود لوی استروس / بوریس وایزمن / نورالدین رحمانیان / نشر شیرازه * ادبیات پسامدرن /عشق و مرگ در نوشتار پسامدرنیستی/ برایان مک هیل / پیام یزدانجو / نشر مرکز 

*  هستی وزمان / مارتین هایدگر / بابک احمدی / نشر مرکز 

 *  تاریخ جنون / میشل فوکو / فاطمه ولیانی / نشر مرکز

 « هنر منولوگ یا  داستان چشم »

چشم چرانی درآثار: پیرپائلو پازولینی  یکی ازمنتقدان فروید نگاه جالب ومعنی داری  به تفاوت میان دو نظریه فروید درباره یک موضوع مشخص(همجنس خواهی) در دو زما ن متفا وت بار اول حدود 40 سالگی و دومی درحدود 62سالگی دارد این منتقد فمنیست با نگاهی ریز بینانه به تقلیل شدت در نظریه دوم فروید اشاره کرده و می گوید: تستسترون های فروید در زمان نوشتن ترشح وتاثیر زیادی بر نظریه اول او گذاشته اند.آیا نوشتن درباره  پازولینی هم قرار گرفتن در زیر یک نشانه ممنوعه نیست. گشوده شدن به دایره تاویل ها؟ آینه گرادانی گیج بین پزشک وبیمار ونفوذ در بازتاب های بیکران من ، و افشای هنر منولوگ ؟ راستی چه کسی می توان بدون آلوده شدن خود به راه حرف از عبور بزند؟ زنی که دیگر دختر نیست؟ یا قربانی که از قربانی شدنش صرف نظر شده ؟ من به این موضوع می گویم بد نامی شناخت. رسوایی خوردن میوه ممنوعه. رسوب به اعماق هستی شناسانه چشم ، و دگر گونه و یا گونه ای نظر افکندن به آنجا.  آیا می شود از فرویدی  که همزاد پنداری را بدوی ترین شکل یکی شدن با ابژه می داند پرسید؛ آیا برای این تطابق نباید از مرز باریک این بدویت گذشت؟ یا فاصله گذاری های دکارتی را چطور می توان در آنجا به نمایش گذاشت؟محلی که(جنسیت ) به قول فوکو نقاب ها در آن از هر حقیقتی حقیقی ترند. جایی که انسان شناسی  و اخلاق در آن به انتهایی ترین مرزهای خود می رسند. آنجا که بدویت به اوج خود رسیده ومرز میان انسان و حیوان در باریکترین حدود خود قرارمی گرید( به اندا زه فاصله یک « واو»). نیرویی  که از انهدام ارزشها، نهی ها(آلترناتیو ها) آزادشده و ویرانگری را به نهایت خود رسانده است .از اینجا می توان به اتوپیایی جدیدی  چشم دوخت اتوپیای که بر ویرانه ها اخلاقی بر بقایای اجساد و لاشه ها بنا شده است . باید جملاتی را شنید جملاتی که سنگینی هر خوابی را به هم میزنند : این است نهایت خود مداری، دیکتاتوری واین است انتهای آرمانگرایی من ؛ نگاه کنید. نهایت قصه گویی .اوج هنرتماشا و این است آن . «از خاک به خاک »

    گره اساسی در قصه است سخنی که هرچه مگو تر شنیدنی شده و لذت وانرژی حیات خود

 را از ممنوعه می گیرد. تابو(نگاهی به ریخت شناسی جنسی مذکردرنظریات. لوس ایری گاری) درآثار پازولینی نه یک عنصر تزیینی بل که خود، غایت و مرکز است .غایتی که حدود را از آنجا به آنجا می رساند ودر این شمایل  تمامیت خواه ، تمام تاویل ها وساختار خود را مانند برجی بر بام همین حفره  موجود بنا می شود. مبادله نمادین با مرگ از آنجا در این متون شکل می گیرد که اروس، لیبیدو، تخیل روانی ای یا فانتزی پیشا تاریخی  که شدت را در تمرکز می بیند و، تمرکز رابرای نشان گذاری وتشخیص خود به کار می بر د  از  صدای (زجه ها) منکعس را به بازیابی تمامیت خود امکان می دهد همین یعنی سدومی شدن یعنی برج بابل. توتم تمامیت خواه.شقاوت ، رانه یا نیروی محرک در این فرایند را مارکی دو ساد این گونه توضیح می دهد  «شقاوت انرژی ای در انسان ست که تمدن هنوز آن را کاملاً تباه نکرده‌است». نقد خرد استیلایی مدرن به وسیله نیروی تمرکز گرای خود.برای مثال در  ادیپ شهریار در ابتدا و انتها فیلم در یک زمان معاصر و بخش میانی در دورانی بدوی اتفاق می افتد  به گونه ای که بدویت مورد اشاره پازولینی در یک قاب مدرن محاط شده وشکل حاد واقعیتی بخود می گیرد که با تعویض زاویه دید دچار تغییر خواهد شد ادیپ پازولینی بین دو امپروتوری بین دو مفهوم مرگ وزندگی بین دو واحد قابل تفکیک محاط است .و این است ذات اولیه قصه.خانه ای در میان  یکی که بود و یکی که نبود(  دم وبازدم )  ( فعلان تا اینجا )

   سورن کیرکه گوردر« ترس ولرز» به طرح پیچیده ای ازیک دیالوگ عاشقانه(تغزلی ) دست یازیده که با محورقرار دادن روایت قربانی کردن اسحاق یا به قولی خودمانی تراسمائیل به دست ابراهیم به دیالوگی با پیرامون و حواشی این روایت می پردازد. او در این کتاب با نگاهی چند جانبه سعی در توضیح این نکته دارد که: درتمام روابط روایت که دچار تغییرات زیادی هم می شوند اضطراب و نوعی حس انسانی در وجود ابراهیم نادیده انگاشته شده است. او به طرح موقعیت ابراهیم سعی در تسویه حسابی با پدر( در دو وضعیت عام وخاص، زیر چشمی به پاسخ به ایوب کارل گوستاو یونگ ) ومن (یا به قولی هستی اگزیستانسیال) دارد. که به باریک ترین مرز های خود رسیده اند:« آیا باید با او ازدواج می کردم در حالی که عمیقا احساس می کردم که در همان حال که او زن من می شود دیگر آن دختر جوان ایده الی که دوستش می داشتم نیست ودر واقعیت جای می گیرد، در حالی که فقط خاطره اش برایم گرانبها باقی خواهد ماند ، اما فقط در گذشته » و در جای دیگر می نویسد: یاد آوری گذشته ای که نتواند به حال تبدیل شود بیهوده است.این سطر ها که حاکی از نوعی تسویه حساب با نامزدش (رگینا) و اشاره ای تلمیحی به قربانی ست که از قربانی شدندش صرفه نظر شده« اسحاق » لبهء تیغ انتقادی کیرکه گور را به سمت مفهوم « بکارت» یا گذشتن از حد فاصله یک هویت به سمت هویت دیگر می چرخاند.کیرکه گور می کوشد تا خصلت اصیل لحظه نخست، لحظه آغازین را بازیابد : اومی خواهد دختر جوان را، نامزد را در ورای زن، از نو کشف کند (نگاهی به نظام وانموده ها وحقیقت) وخوب می داند که انجام این کار در حوزه زیبایی شناسانه نا ممکن است. یاد شعری از حسین پناهی افتادم که می گفت:می خواهم به کودکی برگردم ولی کفش های برگشتن، برام کوچیکه. بله، بازگشت غیر ممکن است و نوستالژی تنها راه ورود به انتزاع شاعرانه.او به ابراهیم اشاره می کند که به آفرینشی به لطف محال دست یافته است.(اشاره به مکعب خالی ساخته ابراهیم ) و بعد از کلنجارهای زیاد فریاد می کند که: من نمی توانم ابراهیم را در ک کنم به یک معنا تنها چیزی که می توانم از او بیامورزم حیرانی ست.  حیرانی ، حیرانی ، حیرانی ، سرگیجه ای در جذبه توجیه ناپذیرترین جاذبه ها. فرو رفتن در اعماق کاریزماتیک مثلث ها ؛ ابهام گرانیگاه درآغشتگی درک ناپذیر ِسرسپردگی به او. بکارت مفهوم یا پرده ایست در مقابل سرایت. حد و حدود آغشتگی ست . مرز بین شدن وماندن . ولی آیا می شود( شدن) را درون پرانتزی  بکر و قاطع محصور کرد؟(باکره فلزی). چطور می شود به آنکه چنین می رود آرام سنگین وسر گران فرمان ایست داد؟ (مقاومت در برابر اینرسی؟) :« می گویند دشوارترین چیز برا یک رقصنده ان است که دفعتا در یک حالت معین بماند؛ یعنی بدون انجام حرکت بعدی یک باره با جهش در همان حالت ثابت بماند ».   چگونه می شود بدون در نظر گرفتن پارادوکس های وجودی به دو بستر از یک کنش نگریست؟: بیان اخلاقی عمل ابراهیم این ست که می خواست اسحاق را به قتل برساند ، بیان مذهبی آن این است که می خواست اسحاق را قربانی کند. قتل وقربانی چقدر به هم نزدیکند. شاید به نزدیکی مادر و فرزند. فرزندی که می تواند مادر باشد و مادری که فرزند هم هست و هم نیست. (نسبیت نقش واژه درزبان)

نسبیتی که درک یک موقعیت را به چند گانه گی تردید آلودی بدل می کند و امکان تمرکزی ذوب کننده را در هر لحظه ممکن سلب می کند. وچه غمگین می نویسد:«طبیعت به من سری زیرک بخشیده است و چنین کسی همواره در انجام دادن حرکت ایمان با دشواری عظیمی روبروست ؛هر چند هیچ ارزش فی نفسه ای برای این دشواری، که غلبه بر آن یک سر هوشمند را فراتر از نقطه ای می برد که ساده ترین و عامی ترین فرد با سهولت بیشتری به ان می رسد ؛ قایل نیستم » . او ترک نامتناهی را واپسین مرحله ایمان می شمارد وخوب می داند این رنج اور ترین نقطه درست همان نقطه از جایی ست که محال درآن رخ می نماید .محالی که با نا محتمل ، نامنتظره و پیش بینی نشده یکسان نیست. محال یقینی به ناممکن است و از همین جا یعنی لبه همین پرتگاه بهاین جمله پرواز می کند : «با این همه من باور دارم که محبوب را به لطف محال ؛به لطف این واقعیت که خدا بر هر کاری تواناست ف به دست می آورم » او می داند که یگانه چیزی که می تواند اورا نجات دهد محال است و او را با ایمان به دست می آورد.  و او کارد را کشید. عجب بازی عجیبی دارند این نامها. فروید نام مردی که با سرطان دهان مرد در آلمانی به معنی (دهان قو)است و فرنادو پسوا نام مردی که با تولید شخصیت های مستعار از خود مردی جعلی ساخت پسوا  در زبان پرتغالی  یعنی (هیچ کس)  و کیرکه گور نام مردی که تمام عمر در حیاط و حدود انسان قدم زد به معنی محوطه کلیساست

   در حاشیه نمایش: منطقه اشغال شده

 به کارگردانی: هلنا والدمن 

    سپس کشتی های اولیس به جزیرهء خدای بادهاد رسید که «ائول» نام داشت. وی مشکی بسیار بزرگ به اولیس داد که بادهای سخت را در آن جای داده بود و به او سپرد که سرآن باز نکند. اما یاران اولیس که می پنداشتند در آن گنجی پنهانست سر آنرا باز کردند، بادها از آن بیرون جستند ، توفان سختی در گرفت وکشتی ها را بجزیره لستریگونها برد که غولانی مردم خوار بودند. *   

  صحبت کردن درباره ممنوعه قبل از اینکه به یک تمثیل یا نشانه خاص اشاره کند ناخود آگاه حرف زدن درباره پرده ها ست. موضوع پرده ها ندیدنی (نا متصور) ؛ و امکان وهستی اش وابسته به تفاوتهایی که از نیستی سویه های تفاوت خود نیرو گرفته اند. ممنوعه از ابژه شدن گریزان  و حد علی ایده عال سازی تمام هستی شناسی ، زیباییشناسی وقانون هاست. مرز نهایی نمایش نیستی. مکانی که از نیستی خود معنا گرفته وهمچون طرحی از یک شکل هندسی (دایره محض) بدون درنظر گرفتن قطر یا ضخامت و جسمانیت به هستی خود ادامه می دهد. ممنوعه یگانگی را باهم دستی پرده به تمام سطوح تسرری داده وهندسه وفن آوری را برای پنهان نیستی که به هستیش معنا داده به یاری می خواند (اشارتی به جعبه تاریک وگربه مرده ، شرودینگر) با این وجود حتی اگراز چشم گوته که در ک شاعررا منوط به قدم زدن در سرزمین او می داند به منطقه اشغال شده نگاه کنیم این منطقه همیشه درک ناشده باقی خواهد ماند. واقعا ما چه می بینیم؟ در اولین گام تصاویری شبیه به یک آگهی بازرگانی ازانواع چادرهای مختلف «خیمه های سفری» به روی پرده می آید.(داخل پرانتز، این چادرها معمولان درفراقت سفرهای تفریحی مورد استفاده قرارمی گیرند والبته گاهن و در مواردی به سرپناه وماوایی دائمی تبدیل می شوند.البته می شود ازرنگ و شکل وظاهرشان به گمانه زنی در مورد :هویت یا موقعیت اجتماعی وخاص استفاده کننده گانش نیز پرداخت.اشاره به وقتی که این سرپناه پارگی هایی هم داشته باشد که به شلواری وسله خورده می ماند) بعد کارگردان آلمانی خانم هلناوالدمن چیز هایی درباره همکاری بنیاد گوته و یک انجمن ایرانی به انگلیسی می گوید ومترجم به فارسی ترجمه می کند. پرده در مقابل نفوذ و تمرکز مقاومت کرده وآگاهی وشناخت کامل را به سطح مقید می سازد و در یک فرایند بازتاباننده امکان تمرکز روی یک نقطه خارج ازخود را از سوژه یا فاعل شناسا می گیرد. پرده رای قاطع را به تاویل نسبی بدل کرده وبا، حجاب شدن تصویر را به تصور تبدیل، ابژه را با فاصله گذاری از نفوذ وشناخت سوژه دور،  به زایش و تاویل ها اجازه حیات می دهد. پرده می خواهد به عنوان کلیتی غیر قابل درک (سیال) و به دور از رمز گذاری با او بر خورد شود(مقاومت دربرابر بازتاب و فرایند نام گذاری).ممانعت از نفوذی تروایی(دید) که سعی در متلاشی کردن ابژه از طریق فرستادن هدیه ای از چشم ها دارد. این موضوع که خود موجب شدت بخشی به فانتزی های سوژه و چنان خوانش افراطی از آن  می شود که گاهن این شدت افراطی را با غلظت وخشونت مترادف می سازد. منطقه اشغال شده عنوان نمایشی از چادرهاست. چادرهایی که در دو موقعیت یا نقش مختلف چادرند. آگاهی ما از درون واحساست این چادرهای انفرادی به صدا ها وحرکات و پیچ وتاب ها والبته تاویل از راه دورمحدود است. نمی شود با دقت به مینک یا فیگوری خاص چیزی را حس کرد و البته همین فاصله گذاری مثل تمام محدودیت ها ، وسوسهء تاویل یا توهم را صد چندان می کند. کار با تک صداها شروع و در یک گام رو به بالا به یک همنوایی می رسد یک همنوایی که بیشتر بدوی ست یا لااقل این طورمی نمایند.همنوایی که اجزاء و به قولی واحد های منفرد را به یک وحدت «هارمونیک » می رساند. در اولین نما 5 چادر در صحنه دیده می شود که شبیه عدد 5 نشسته اند. البته این نشسته بودن چادرها زیاد طول نمی کشد و این شکل یا وضعیت ثابت (یک دست) به شکلهای معلق، لرزان، گره خورده ، تودرتو، وارانه، گشوده وخوابیده تغییر شکل می دهد وانقدر تغییر می کند که در پایان هیچ شکلی را نمی توان به تنهایی از آن به یاد آورد.  شاید یا احتمالا در این نمایش(پرفورمنس آرت) باید به دنبال موضوعات پشت پرده گشت. به دنبال خط و ربط ها و پی نوشت ها و هر آنچه را که می تواند دریک سماع ، به وحدت ازلی رساند یا مورد دوباره نگری قرار داد.همه چیز درپشت پرده است. پرده ای که حتی تا مرز تن پیش رفته و پوست راهم شامل شده است. بدون دقت هم می توان صدایی زنانه را در پس هر خطابه که در بخشهای مختلف به انگلیسی برای تماشاگران گفته می شود شنید. چه وحدت تک گویانه ای دارند این صحنه ها یی که از برخورد یک دست ؛ یک جنس. به مکالمه ای عمیق وازلی جان می دهند. (مکالمه بین «بی شکلی» با شمایل پنهان یاغائب ، روایت گیر)صدا درباره صورت ها می گویید درباره کسانی که یک صورت را با صرفه جویی تمام عمر مصرف می کنند و خوب مشخص است که چرک وچروک خواهد شد وآدمهایی که زود صورت های خود را تمام می کنند و در آغاز سالخوردگی خلع صورت و، ناچار به قبول تقدیرند. چطور می شود این حرفها رانفهمید؟ یا چطورمی شود به درک کاملی از این کلام رسید؟ همه چیز دچار تناقضی فراگیر می شود. هم زبانی و درک وحدت ها همان قدر در یک نگاه کوتاه ساده اند که جمع کردن چند رنگ مختلف در زیر یک چترغالب پیچیده وغیر قابل درک. شعر مولانا هم انقدر قابل تقطیع است که سماع حاصلش غیر قابل تجزیه. و راه رفتن بروی این تیغ دولب کار سختی ست.همان طور که حرف زدن در باره یک سویه گی انتقادیش گمراه کننده.  

 بعدازتحریر: کمی بعد از پایان منطقه اشغال شده درست پشت سالن نمایش در نزدیک درها گزارشگری را می شد دید که از خانمها سئوال می کند:( چادر ها ؛ لطفا"  نظرتون درباره چادرها ...)    

پی نوشت

  الیاد / هومر/ دیباچه مترجم / سعید نفیسی / انتشارات علمی فرهنگی  

آن اندام جنسی که یک اندام نیست /لوس ایری گاری /افشین جهاندیده ونیکو سرخوش  

 نگاهی به : فیلم ذهن زیبا  

به کارگردانی ران هاوارد 

(دیوانگی بشر آنچنان ضروریست که دیوانه نبودن  خود شکل دیگری از دیوانگی ست )   

                                                                                                 پاسکال 

 گاهی می توان برای توضیح و بررسی وحتی تخریب یک ایده  از یک ایده هم عرض ومو ازی استفاده کرد وبه قولی افسانه ای را در مقابل افسانه قبلی  قرارداد. شاید اولین بار که انسان در مقابل یک جاده خالی و خلوت قرار گرفت به این خیال وسوسه آمیز دامن زد که : کسی می تواند از این جاده بیاید کسی که به انتظارش پایا ن خواهد داد کسی که شکل خواسته ها و برآورده کننده نیاز هایش خواهد بود و به این ترتیب انتظارکشف و اختراع شد . این نوع نگاه بی شباهت به این نیست که بگوییم اولین ترس انسان از نگاه کردن به تابلو ترس(horror ) سالوادور دالی یا از مشاهده کوره های آدم سوزی آشویتس سر بر آورده است ؛ بدیهی ست که این اشارات ازمشروعیت تاریخی وعلمی برخوردار نیستند.ولی چیزی که می توان به آن اشاره کرد. امکانیست که اشیاء وپدیده ها برای احساسات ما به وجود می آورند . مثل جاده برای انتظاردنیای اسرار انگیز نشانه ها(زبان) پر از امکاناتی برای دیدن و اختراع کردن توهمات وفراواقعیت هایست که درهرلحظه در اطراف ما به کمین نشسته اند. ونکته ای که می تواند ما را دچار ناهمسانی با محیط اطرافمان کند امکانیست که آگاهی و توانایی خوانش(تاویل) ما در اختیار ما قرار می دهد. برای مثال فرض کنید که شما با حروف ابجد آشنایی کامل دارید. ومی توانید اعداد را به کلمات و کلمات را به جمله ها تبدیل کنید وفرض کنید که شما به اتفاق همسرتان برای خرید به یک فروشگاه بزرگ رفته اید فرض بگیرید که روی تمام اجناس فروشگاه برچسب قیمت خورده شده است و باز هم فرض بگیرید شما به صورت اتفاقی می توانید از اعداد روی برچسب هایی که روی یک لوله بازکن ،پاشنه کش وگیره لباس نسب شده این جمله هشدار دهنده را استخراج  کنید (احتیاط کنید) واتفاقا درهمان لحظه تصادفا" برق فروشگاه قطع شده و همسرتان فریاد بزند که( کیفم؛کیفم) واعلام کند که کیف پولش را به سرقت برده اند. سئوالی که مطرح است این است که آیا شمامی توانید. بعد از این اتفاق به موضوع به صورت یک تصادف صرف نگاه کنید و هشدار اعداد را یک اتفاق بی ارتباط در نظر بگیرید ؟ آیا تصادفاتی از این دست در صورت تکرار نمی توانند شما را به جهان مرموز وپیچیده ای ساخته و بر تافته ازهمدستی نشانه ها و آگاهی از خوانش شما (ذهن شما )هدایت کنند.آیا در صورت تکرار این تصادفات می توان به دستی مرموز وهدایت گر که در تمام لحظه ها حضور دارد فکر نکرد؟ حساب دار بودن شما ( داشتن تماس بیشتر با اعداد) چقدر می تواند به این تصادفات دامن بزند ؟ آیا یک فضای متشنج ومشکوک (پارانویائی) مثل حاد فضای آمریکای دوران جنگ سرد نمی تواند به توهمات ما در مورد هشدار اعداد (نشانه ها) صورتی منطقی ببخشد؟   متا سفانه کشتگاه دنیای مدرن امکان بارور شدن جنونی مدرن و پیچیده تر از دوران های قبل را به وجود آورده است .جنونی متفاوت تر و درونی تر، و وخامت اوضاع از آنجا با لامی گیرد که مرز های بین خرد و جنون نیزمثل هر مفهوم تقابلی دیگر درهم آمیخته می شود. شاید تاریخ جنون* نمونه کامل و وافی اثبات این مو ضوع باشد که آنچه جنون شمرده می شود وآنچه نشانه های جنون محسوب می شوند می تواند به مقدار متفاوت در همه ما وجود داشته باشد.ولی به قول داستایوفسکی برای اینکه از عقل سلیم خود مطمئن شویم ، راه چاره آن نیست که همسایه مان را محبوس کنیم.  جان نش کارکتر اصلی فیلم یک نابغه ریاضیست .به یاد می آورد که دردوران تحصیل معلمی به او گفته است که او به جای یک مغز دو مغز دارد و نیم احساس. صدایی بم وبه قولی نتراشیده دارد ( البته این موضوع در دوبله فارسی کمتر به چشم یا به گوش می خورد) که ناشی از تا ثیری ست که سکوت بر روی صدای افراد کم حرف و منزوی می گذارد.  قانون کل ها (گشتالت؛هیات ) را می فهمد  و 2.2=4 را اگرچه  درک می کند ولی به آن ایمان ندارد. تلاش او برای منطقی کردن روابط بین متغیرهاست .این تلاش را می توان به ریاضی کردن زندگی روز مره نیز نسبت داد و این نسبیت بین منطق و نسبیت منطقی؛ به بحران های روانی اش صورتی منطقی می بخشد.جاده خالی انتظار می آفریند . واز دنده یک خجالتی کم حرف یک هم اتاقی جسور وتند رو خلق می شود . از یک انبار متروک پایگاهی نظامی سری و یک دوران کسالت آور بعد از ازدواج دخترکی کوچک وزیبا را به قصه اضافه می کند. شاید یکی از برجسته ترین قسمت های فیلم طنز تلخی باشد که درقالب خواست پارچر مامورامنیتی  خیالی در مورد رمز گشایی مجله های پیشه پا افتاده ویا مخصوص کودکان صورت می پذیرد.این کار مثل این است که بخواهیم از یک تپه زباله کشف رمز کرده و روابط منطقی آن را برسی کنیم این موضوع می تواند مخاطب فیلم را  به این فکر بیاندازد که قدرت سرکوبگر همیشه با سوء استفاده از موقعیت خاص نوابغ  در برخی موارد با دست به سرکردن  از آنها موجوداتی نا همسان ومنزوی ساخته است. وهمه چیز- مثل همیشه- تا وقتی که چشم ها گشوده شوند مثل (همیشه) ادامه دارد ولی در نیمه های فیلم ما با سیلی های یک روانکاو از خواب می پریم.این روان کاو از اوهام می گوید ازاسمها و مکان های خیالی ودر کاراثبات گفته های خود از چیزی به نام مدرک استفاده می کند. او ثابت می کند که جان در تمام دوران تحصیل در پریستول هیچ هم اتاقی نداشته است وشخصی به نام پارچر وجود خارجی ندارد و با همین مدارک از اسکیزو فرنی می گوید. از توهم دید و اختلال سیستم ممیزی ذهن . شاید فلسفی شدن ذهن زیبا از همین نقطه آغاز می شود که ما به نقص بازی پی می بریم . بازی دوسره ای که باید یک بازنده ویک برنده داشته باشد و واقعی وغیر واقعی  خیر وشر دیوانه و عاقل وهر تقابل دیگری از من ودیگری قابل تشخیص باشند .او بازی را به سمت تخریب قطعیت تقابلی من وجهان به هم می زند.اقدامی که می تواند از آبشخورنظریه های انیشتین و هایزنبرگ در فیزیک ناشی شده باشد.    توهمی که این همانی بین اشکال و پدیدار ها را در یک تاویل افراطی ( به قول امبرتواکو) توضیح می دهند . شاید با همین روش بتوان الگوی رفتاری جان نش ذهن زیبا را از زندگی نامه های لود ویگ ویتگنشتاین بیرون کشید. از نوع بر خوردش با کتاب های درسی وشاگردانش ،از بر خوردش با مفهوم بازی، از پیدا کردن صورتی برای روابط منطقی بین اتفاقات روز مره  و نوع افراطی فشار بر روی  مغز  یا تمرکز ویتگنشتاین بر روی رنگها که می تواند با بحران معرفت شناسانه دید و کتاب درباره یقین او بی ارتباط نباشد ویا جمله پایانی که در مراسم نوبل به آن اشاره می کند ( منطق ناپذیری وضعیتی به نام عشق می گوید)    درکتاب پژو هشهای فلسفی اش می گوید : وقتی افسون زده می شویم تمایل پیدا می کنیم  مثل هیپنو تیزم شده ها خیره نگاه کنیم .در نتیجه مستعد دیدن ذات ها و ماهیت های موهومی می شویم که بر خواسته از تصاویری خفته در زبان هستند ومی پنداریم که انها در ژرفای اندیشه یا جهان پنهان شده اند تمایز ها وتفاوت ها گم می شوند و چشم به امری ایده ال خیره می شود.تا اینجا می توان به این نکته کلی اشاره کرد که دید یا مفهموم کلی دیدن که منجر به شناخت و کسب آگاهی ما می شود دست خوش جریانات مختلف ونحله های نظری دچار دگرگونی های زیادی شده است (گاهی درخت ها نمی گذارند که جنگل دیده شود) و ارمغان این دگرگونی ها خلق موجودی  به نام انسان صنعتی ست.     پیچیده گی موضوع وقتی به اوج خود می رسد که بدانیم ( در حقیقت سالم هستیم ) ولی این موضوع توسط بهترین پزشکان قابل اعتماد تکذیب می شود و این حقیقت از طرف واقعیت ها ومدارک پزشکان تهدید شده و در نهایت شما یک بیمار تشخیص داده شوید. در اینجا ما با یک حقیقت جدید روبروییم(حقیقت وانموده ها ) و آن این است که ( شما دیگرسالم نیستید) این همان ایرادیست که گتاری و دلوز به فروید می گیرند که از ادیپوس یک متافیزیک ساخته است، متافیزیکی که هویت را در درون مثلثی محبوس ساخته است: این مادرت هست و آن پدرت، و اینجا هم جای توست. برگردانی از تثلیث مذهبی، که هویت را به گونه ای دیگر چفت و بست کرده بود. در گذشته اگر سرنوشتِ فرد به عنایات خدایان اسطوره ای، توتم، رئیس قبیله وابسته بود، حال روانشناسی رسمی از روی شناسنامه برای فرد سرنوشت می سازد.وشاید این دو متفکر اولین کسانی بودند که  سعی کردند  تا نشان دهند که روانکاوی از تیمارستان هم بدتر است، بخاطر آنکه نه تنها در مراکز خاصِ حفاظت و نگهداری بیمارانِ روانی، بلکه در همه  شئون جامعه ی سرمایه داری کارکرد دارد. و با دادن امکان شنا خت ونام گذاری یک  وضعیت روانی ، آن وضعیت را آفریده  است . 

 پی نوشت ها

* تاریخ جنون /میشل فوکو / فاطمه ولیانی / نشر هرمس

* پژوهشهای فلسفی /لودویگ ویتگنشتاین  /فریدون فاطمی/ نشر مرکز

برای تجاوز به کاغذ همچنان در انتظار بهانه‌ام .بهانه‌هایی که گاه خود بهانه تجاوزی بودند به بهانه‌ای دیگر.

 و اینجا شرح همان ماجراست،ماجرای دنباله داره دنبال کردن خود درخود